BOLETÍN
DE LA ACADEMIA
NACIONAL DE HISTORIA
Volumen CIII
Nº 214
Julio–diciembre 2025
Quito–Ecuador
ACADEMIA NACIONAL DE HISTORIA
Director Dr. Cesar Alarcón Costta
Subdirectora Dra. América Ibarra Parra
Secretario Ac. Diego Moscoso Peñaherrera
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EDITOR
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Dr. Juan Cordero Íñiguez Academia Nacional de Historia – Ecuador
Dra. Olga Zalamea Patiño Universidad de Cuenca
BOLETÍN de la A.N.H.
Vol. CIII
N° 214
Julio–diciembre 2025
© Academia Nacional de Historia del Ecuador
ISSN N° 1390-079X
eISSN N° 2773-7381
Portada: Alegoría con motivo del centenario de su emancipación política.
Archivo Histórico del Municipio de Ibarra, 1943.
Diseño e impresión
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landazurifredi@gmail.com
Diciembre 2025
Esta edición es auspiciada por el Ministerio de Educación, Deporte y Cultura
Libro de distribución gratuita
EL DIÁLOGO COMO DESAFÍO:
UNA IDEA EN CINE EXPERIMENTAL AUTORREFLEXIVA
EN LA PELÍCULA ANTONIO VALENCIA (2020)
DE DANIELA DELGADO
Lucía Fernanda Romero Paz y Miño
1
Resumen
El cine experimental realizado en Ecuador apenas empieza
a ser pensado, en años recientes, desde incipientes espacios de difu-
sión específica, la crítica y la academia. Desde la noción del carácter
inobjetivable de este cine, planteo una aproximación a la forma en
que la idea en cine experimental del diálogo como desafío, latente en la
película Antonio Valencia de Daniela Delgado Viteri, resulta en una
autorreflexividad cinematográfica, a la vez que me pregunto para
qué. Mediante la creación de un diálogo imaginario con un enfoque
que propongo como doblemente fenomenológico, que abarca una entre-
vista a la creadora, la interpretación composicional del filme y el aná-
lisis de su discurso, busco pensar con la película, lo que incluye juego
y experimentación con la forma en la escritura. La obra de la cineasta,
mediante varios recursos formales que provocan extrañamiento, pri-
vilegia el encuentro y lo que conmueve en las personas. Al romper
con las convenciones imperantes, la idea en cine del diálogo como
desafío, un diálogo conflictual en Antonio Valencia, implica la inter-
vención del sí mismo mediante el cuestionamiento del lenguaje y re-
sulta en una autorreflexividad cinematográfica. Hace evidente la
experiencia subjetiva del mundo mediante el vínculo con las ideas
1 Magíster en Comunicación con Mención en Visualidad y Diversidades por la Universidad An-
dina Simón Bolívar. Ingeniera en Comunicación y Producción en Artes Visuales por la Uni-
versidad Iberoamericana del Ecuador. Cineasta. Ha sido docente de fotografía, estética
audiovisual y producción, así como facilitadora en cine comunitario y procesos colectivos que
tejen creación, memoria y justicia social. Correo: lucia.romero.audiovisual@gmail.com.
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del otro, a la vez que apela a la reflexión de la audiencia sobre su
propia experiencia subjetiva en relación con las ideas del filme. Lo
hace para resistir a la posibilidad de no ser que tienen los cines otros
frente al régimen de visualidad, al poder de creación y distribución
industrial del cine convencional, mientras reclama la posibilidad de
ser de subjetividades y comunidades subalternizadas.
Palabras clave: Cine experimental ecuatoriano; Idea en Cine; Auto-
rreflexividad; Régimen de visualidad; Daniela Delgado Viteri.
Abstract
Experimental cinema made in Ecuador has only recently
begun to be considered through emerging spaces of specific disse-
mination, criticism, and academia. From the notion of the un-objec-
tifiability of this cinema, I propose an approach to how the idea in
experimental cinema of dialogue as a challenge, latent in Daniela Delgado
Viteri’s film Antonio Valencia, results in a form of cinematic self-re-
flexivity, while also questioning: for what purpose? Through the
creation of an imaginary dialogue and a method I call doubly pheno-
menological–which includes an interview with the filmmaker, a com-
positional interpretation of the film, and an analysis of its discourse–I
seek to think with the film, which includes play and formal experi-
mentation in the writing itself. Delgado Viteri’s work, through va-
rious formal devices that provoke estrangement, privileges
encounter and what moves people emotionally. By questioning the
dominant cinematic conventions, the idea in cinema of dialogue as
challenge–a confrontational dialogue in Antonio Valencia–involves
the intervention of the self through the questioning of language and
results in cinematic self-reflexivity, making visible the subjective ex-
perience of the world through engagement with the ideas of the
other. At the same time, it invites the audience to reflect on their own
subjective experience in relation to the film’s ideas. It does so to resist
the risk of non-being that other cinemas face within the regime of vi-
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suality and the industrial power of conventional cinema, while as-
serting the possibility of being for subaltern subjectivities and com-
munities.
Keywords: Ecuadorian experimental cinema; Idea in Cinema; Self-
reflexivity; Regime of visuality; Daniela Delgado Viteri.
Yo sé que tú me dirás:
Ven, mira…
Rubén Rada
Introducción
En este artículo quiero establecer un diálogo imaginario con
Daniela Delgado Viteri,
2
la cineasta ecuatoriana nacida en la costera
provincia de Manabí y ahora residente en Europa, con cuyo trabajo
resueno en gran medida. Podría hablar con ella realmente, me refiero
a llamarla, o acordar una reunión online, pero ese no sería, necesa-
riamente, un diálogo más real que el que ensayo aquí.
El diálogo como desafío:
una idea en cine experimental autorreflexiva
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2 “Daniela Delgado Viteri nació en Portoviejo, Manabí. Estudió en la Universidad del Cine en
Argentina y en Le Fresnoy Studio National des Arts en Francia. En sus obras cinematográficas
lleva a cabo procesos con diversos grupos de personas de forma participativa, mezclando la
ficción, el documental y la creación experimental. Sus obras se han exhibido en festivales como
Rotterdam Film Festival, festival de Mar del Plata, Rencontres Internationals, BAFICI y CPH-
DOX. Ha formado parte de exposiciones artísticas y residencias en Argentina, Alemania, De-
troit, Italia. Es magíster en curaduría audiovisual por la Elías Querejeta Zine Eskola. Sus
películas incluyen: Culebra Jr. (2013), Espectáculos Variados Para Eventos Varios, parte 1
(2016), Atajos (2019), Caravana (2019), Antonio Valencia (2020) y Todos queremos un lugar al
que llamar nuestro (2022).” En Lucía Romero Paz y Miño, “Políticas de la mirada y prácticas
creativas. El cine experimental de las creadoras ecuatorianas Sani Montahuano, Libertad Gills,
Daniela Delgado y Alexandra Cuesta”. Tesis de maestría, Universidad Andina Simón Bolívar,
Quito, 2022, p. 42.
A través de esta conversación imaginada, intentaré respon-
der: ¿De qué manera y para qué la idea en cine experimental
del diá-
logo como desafío que propone la película Antonio Valencia,
3
de
Daniela Delgado, resulta en una autorreflexividad cinematográfica?
Para ello me he planteado los siguientes objetivos: Primero, realizar
una aproximación a lo que sería una idea en cine experimental, como
pensamiento formulado con los mismos recursos de este cine que
desafía las convenciones hegemónicas, desde las nociones de Daniela
Delgado. Luego, a partir de esta indagación, proponer el diálogo como
desafío, como una idea en cine experimental latente en la película An-
tonio Valencia.
Finalmente, comprender de qué manera y para qué la idea
en cine experimental del diálogo como desafío resulta en una auto-
rreflexividad cinematográfica en el filme analizado.
Acercamientos al cine experimental desde la latitud cero
Conocí a Daniela Delgado en el 2013, cuando me ayudó a
hacer un transfer
4
casero desde su proyector de Súper 8 mm a digital
con una cámara DSLR, en Buenos Aires. Yo había comprado mucho
antes, a Arcoíris, el último laboratorio porteño que trabajaba con pe-
queños formatos de fílmico, todo un lote, el último que quedaba, de
película reversible color Súper 8 mm Ektachrome 100 D, que había
sido descontinuada por Kodak durante muchos años. Había luego
usado unos rollos para rodar parte del teaser
5
de un largometraje de
ficción que yo producía y fotografiaba, en Portoviejo, la ciudad natal
de Daniela, y los había llevado para revelar en el mismo laboratorio
en Argentina, donde ella se encontraba.
Recuerdo mi fascinación por cómo una pelusa de mugre en
la ventanilla del proyector había quedado grabada en el material di-
gitalizado, como un imprevisto que le daba al trabajo su propio ca-
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3 Antonio Valencia, Documental, Cine experimental, dir. Daniela Delgado, Ecuador: Daniela
Delgado, 2020, https://www.filmaffinity.com/es/film605084.html.
4 Proceso por el que el material rodado en película cinematográfica analógica es digitalizado.
5 Muestra corta de cómo será un largometraje usado para presentar el proyecto y conseguir,
apoyos, avales y financiamiento.
rácter. El largometraje de ficción nunca se produjo y, de esa experien-
cia, solo me quedaron tres rollos de película caducados y sin usar.
Pero, lo más importante, entendí gracias a Daniela que el material
con que se registra y su especificidad determinan ciertas posibilida-
des de juego y comprensión de la imagen.
En el 2017, como parte de incipientes investigaciones que rea -
licé,
6
entrevisté a Daniela Delgado. Le pregunté si consideraba que
su cine es experimental y entonces fue claro para mí lo completamente
inasible, inobjetivable de este cine —ni siquiera logro decir qué tipo
de cine—. Para Delgado:
Es difícil porque, justamente, al ser cine experimental, es como una no
categoría, porque de alguna manera, si ya lo enfrascas en una categoría,
estás definiendo ciertas reglas, como un género, como que debe tener
cierto tipo de formato, cierto tipo de recursos narrativos, etc. Más bien
creo que la esencia del cine experimental es que no encaja nunca en
nada, que siempre está evolucionando. Por ejemplo, en los 60 y en los
70 había una tendencia de cine experimental, una tendencia de experi-
mentar con el formato, experimentar con la materialidad del fílmico.
Y ahora siento que se hacen también otro tipo de experimentos, ya más
con la narrativa, porque también el cine es tan nuevo que al principio
las narrativas eran todas experimentales, luego se cristalizaron y ahora
se vuelven a reformular y en eso está la experimentalidad.
7
Es difícil hablar de cine experimental. Lo más parecido a una
definición lo encuentro en lo que ha escrito el cineasta Colas Ricard:
“El cine experimental se puede definir mejor por la negación. A los
cineastas experimentales no los une más que la marginalidad, y esta
característica les permite autonomía, así como repensar la historia y
la situación de todo el cine”.
8
El diálogo como desafío:
una idea en cine experimental autorreflexiva
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6 El trabajo con el que obtuve mi grado académico significó para mí un primer acercamiento
teórico en el que exploraba la luz, el sonido y el movimiento como materiales representables
y constitutivos del cine experimental, la entrevista a Daniela Delgado la realicé en ese contexto,
pero arrojó varios nuevos cuestionamientos que excedían la investigación y que abordo ahora
parcialmente en este artículo.
7 Lucía Romero Paz y Miño, “El cine experimental de Daniela Delgado”, video-entrevista a Da-
niela delgado Viteri, Alquimia Audiovisual, 2017.
8 Colas Ricard, “Algunos problemas del cine experimental,” Taller de Expresión, Facultad de
Experimental remite a experimentación y también a expe-
riencia, a juego, performance, improvisación, trabajo con la forma,
desafío al cine convencional, cine personal, corporal, vanguardia, un-
derground, militante, expandido y muchísimas cosas más. Se refiere
a modos de producción y de creación, tanto como a cuestiones me-
todológicas, estéticas y políticas. Sus límites son borrosos; un poco
más allá y sería videoarte o ya es igual al videoarte; es para la sala
y/o para el museo, para la calle y/o la plataforma streaming. Lo que
queda claro es que ha existido desde la creación del cine mismo
como un mutante acechando a los lenguajes y cadenas de produc-
ción más establecidos y hegemónicos en cada época.
Todo esto se hace evidente cuando González abre su Breve
historia del cine experimental diciendo:
El lector se dará cuenta de que no existe un solo cine experimental, sino
que existen varios que por sus características son dignos de mención
como experimentales. Más allá de cuestiones técnicas o estéticas espe-
cíficas, este libro busca mostrar un mosaico en el que las clases y va-
riantes más notorias del cine no comercial —también conocido como
cine no narrativo— llegan a conformar el cine experimental.
9
Un problema más se añade: ¿El cine experimental es no na-
rrativo o experimenta con la narrativa, como decía Daniela? Y otro
más: ¿Borra los límites de los géneros? ¿Crea nexos con alguno de
ellos? ¿O reniega completamente de coquetear con cualquier clasifi-
cación?
Esta última pregunta me surgió al encontrar la película de
Daniela Delgado Antonio Valencia,
10
programada en la sección Equa-
torial del festival ecuatoriano autodenominado, en aquel entonces,
internacional de cine de no ficción, experimental y poéticas contemporáneas
Cámara Lúcida.
11
En la descripción de género del filme se leía: docu-
Lucía Fernanda Romero Paz y Miño
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Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, 2012, p. 1, https://taller-de-expresion-2.blogs-
pot.com/2012/03/algunos-problemas-del-cine-experimental.html.
9 José Antonio González Zarandona, Breve historia del cine experimental: ¿Qué es el cine experimen-
tal? Saarbrücken, Editorial Académica Española, 2012, p. 2.
10 Antonio Valencia, Documental, Cine experimental…, cit.
11 Cámara Lúcida, “Cámara Lúcida,” Festival Internacional de Cine Contemporáneo, consul-
mental experimental; y en la sinopsis nada más que: un diálogo ima-
ginario.
Si Daniela inscribió la película al festival bajo el término do-
cumental experimental, entonces doy por hecho que lo es, porque si
nadie ha podido hasta ahora, no seré yo la primera en definir lo que
es el cine experimental y dónde están sus límites o cuál es su corpus,
cómo se relaciona con lo documental; es inútil y además lo volvería
brutalmente aburrido. Me interesa, sí, dar cuenta de su carácter in-
definible, múltiple y escurridizo.
Por este mismo carácter, es un cine cuya exploración crece
en Ecuador desde definiciones conceptuales o curatoriales, justa-
mente gracias al trabajo de espacios como el festival EDOC Encuen-
tros del Otro Cine, La Cinemateca de la Casa de las Culturas, que
han incluido filmes experimentales en su programación, o el festival
Cámara Lúcida
12
que ha definido parámetros abiertos para esta de-
nominación. El cine experimental también es ejemplificado desde el
reconocimiento paulatino a la obra de creadoras mujeres que traba-
jan desde la categoría experimental, como Alexandra Cuesta y la
misma Daniela Delgado, que han abierto puertas, pero normalmente
han adscrito su trabajo fuera del país. Debo nombrar en este punto
también a Sani Montahuano, Libertad Gills, cuyas películas me pa-
recen cada vez más interesantes, y al estudiarlas en mi tesis de maes-
tría concluí que:
El cine experimental de creadoras en relación con Ecuador tiene la po-
tencialidad de cuestionar, resignificar y revitalizar lo que se entiende
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tado el 3 de noviembre de 2021, https://www.ecamaralucida.com/. Para la versión del 2021,
Cámara Lúcida cambió su autodenominación por la de Festival Internacional de Cine Con-
temporáneo, la cual continúa hasta la fecha.
12 Este festival, en la declaración de principios de su primera edición, concibe su programación
de la siguiente manera: “películas que reinterpretan y plastifican la realidad, el cine que re-
significa al cine día a día. Esperamos ser un espacio que supere las censuras y prejuicios en
el quehacer cinematográfico y sus temas. Apoyamos a los autores que no le temen a los nue-
vos formatos y su movimiento, a sus temas y su tratamiento, cine en constante mutación e
irrefrenable transformación, es decir, cine libre”. Cámara Lúcida, “Cámara Lúcida,” Festival
Internacional de Cine Contemporáneo, 2017, consultado el 17 de noviembre de 2025,
https://www.festivalcamaralucida.com/edicion-1.
por cine experimental desde los territorios del norte global, en defensa
de una experimentalidad crítica en constante cambio y de una radica-
lidad de la imagen capaz de cuestionar constantemente al lenguaje
mismo del cine, por tanto, también las pretendidas definiciones indus-
triales de lo que el cine nacional o el cine regional deben significar.
13
En consecuencia, este artículo pretende aportar a las refle-
xiones que pueden hacerse sobre el cine experimental realizado
desde el Ecuador, específicamente aquel creado por mujeres, aunque
esto tampoco tenga un sentido muy claro, ya que, aunque yo sea
ecuatoriana y también Daniela Delgado, su película aparezca como
ecuatoriana, y yo la haya visto por tener acceso a ella desde un fes-
tival del Ecuador, siento que mal haría en llamar ecuatoriano al cine
experimental relacionado con estas latitudes porque varios ejemplos
de este cine están más allá de las delimitaciones fronterizas, es decir,
que no pretenden surgir como ningún tipo de material nacional.
Dicho esto, soy cineasta, he trabajado como productora, fo-
tógrafa y editora con proyectos independientes, pero bastante más
convencionales, y me interesa de forma vital lo que suceda con el
cine en el Ecuador, que ha crecido y se ha multiplicado desde un hito
muy específico: la creación de la Ley de Fomento del Cine Nacional.
14
Mucho ha sucedido desde entonces; algunas películas hechas con un
modelo industrial/independiente se han visto en los festivales más
prestigiosos del mundo y además han sido bien recibidas en la ta-
quilla; tal es el caso de Con mi corazón en Yambo
15
de María Fernanda
Restrepo o Alba
16
de Ana Cristina Barragán, entre muchas otras.
Pero también, con la democratización del acceso tecnológico
de los últimos años, la ampliación de las posibilidades de autorepre-
sentación de distintas comunidades históricamente subalternizadas
y la creciente cantidad de personas egresadas de carreras de cine, se
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13 Lucía Romero Paz y Miño, “Políticas…, cit., p. 104.
14 Congreso Nacional del Ecuador, Ley de Fomento del Cine Nacional, 2006.
15 Con mi corazón en Yambo, Documental, Dir. María Fernanda Restrepo, Ecuador: Yorestudio,
2011, https://www.imdb.com/es/title/tt2099588/?ref_=fn_t_1.
16 Alba, Drama, Dir. Ana Cristina Barragán, Ecuador: Caleidoscopio Cine, Graal Films, Leyenda
Films, 2016, https://www.imdb.com/es/title/tt4572682/?ref_=nm_knf_t_1.
ha vuelto evidente la desigualdad en el acceso a la creación cinema-
tográfica que no tiene que ver solo con la tecnología, la diferencia
entre quienes pueden sostener un proceso tan precarizado, aun
cuando se accede a adquirir equipo, en un entorno tan hostil para el
arte en general, y quiénes no.
Esto, sumado a una política pública ligada a un modelo neo-
liberal que apunta al desmantelamiento institucional,
17
a la hipermer-
cantilización de la creación cultural y artística y al establecimiento de
obstáculos para la materialización de un fomento sostenido y enten-
dido de manera amplia que incluya, pero no se restrinja a, destinar
recursos a la creación, ha hecho que, desde varias subjetividades, se
regrese a mirar a cines otros, cines acordes a la pauperización de la
vida de quienes producen películas, cines pequeños, que no tengan
que pasar por la tortura institucional para materializarse, y puedan,
por tanto, decir lo que quieran, o por lo menos, negarse a decir lo
que la pretendida industria nacional y mundial quiere que digan para
poder acceder a un financiamiento.
18
Por lo expuesto, no está de más apuntar que el fomento ci-
nematográfico desde las instituciones públicas del Ecuador no ha te-
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una idea en cine experimental autorreflexiva
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17 Un ejemplo de ello es la fusión en mayo de 2020 de las instituciones ecuatorianas ICCA —
entidad específica para el fomento al cine y el audiovisual— e IFAIC —entidad para el fo-
mento a las artes— en el IFCI y su nominación de Instituto de Fomento a la Creatividad y la
Innovación, categorías necesarias para insertar las llamadas industrias culturales a los siste-
mas de patentes y propiedad intelectual que requieren ser implementados en el Ecuador
para cumplir con los acuerdos de libre comercio. Ver: Mariuxi Alemán, “Una fusión que pone
en jaque al sector audiovisual ecuatoriano,” Cultura en Renglones, Observatorio de Políticas
y Economía de la Cultura, Universidad de las Artes, Ecuador, 12 de agosto de 2021,
http://observatorio.uartes.edu.ec/2021/08/12/una-fusion-que-pone-en-jaque-al-sector-au-
diovisual-ecuatoriano/. Asimismo: Thierry Verdier, “Comercio inteligente: El flujo interna-
cional de la propiedad intelectual examinado a la luz de la economía del siglo XXI,” Finanzas
y Desarrollo, diciembre 2013, p. 20.
18 Esto, implícitamente, equivale a hacer largometrajes de narrativa clásica, de ficción preferen-
temente, y con héroes individuales, filmes que siguen un guion preestablecido y dejan poco
espacio a la deriva. Películas que no cuentan con estas características difícilmente pueden
tener el puntaje necesario para ganar un concurso público según lo requerido por el ICCA,
única entidad que fomenta sostenidamente la creación cinematográfica en el Ecuador y que
responde a parámetros industriales y acuerdos internacionales, que ponen reglas, por ejem-
plo, en cuanto a la participación jerárquica actoral —protagónica y secundaria— para otorgar
financiamiento; así como a objetivos gubernamentales.
nido impacto alguno en las prácticas experimentales –excepto aque-
llas que se dan como parte de formatos más convencionales–, dado
que la categoría no existe, a diferencia de, por ejemplo, el fomento
en México; se ha dejado de financiar cortometrajes, formato más
abierto a la experimentación; y los requisitos de participación en
otras categorías excluyen formas de crear que no se ajusten a la ca-
dena industrial, empezando por obedecer a un guion escrito previa-
mente. La creación experimental, que por el momento se da por
fuera del apoyo estatal y ajena a los circuitos masivos de exhibición,
se relaciona con lo afirmado por Ángela López Ruiz: “En la historio-
grafía dominante del cine en América Latina hay varias zonas invi-
sibles, entre ellas el cine experimental y la producción fílmica
realizada por mujeres”.
19
Estas formas de creación experimental en relación con Ecua-
dor contrastan con las maneras de entender la vanguardia desde paí-
ses con industrias culturales más establecidas e investigadas, como
la que plantea Beatriz Sarlo en Argentina, la cual afirma que:
El deseo de lo nuevo es, por definición, inextinguible. Algo de esto su-
pieron las vanguardias estéticas, porque una vez que estallan las com-
puertas de la tradición, de la religión, de las autoridades indiscutibles,
lo nuevo se impone con su moto perpetuo. También en el mercado o,
mejor dicho, en el mercado más que en ninguna otra escena.
20
El cine experimental de creadoras ecuatorianas trata, muchas
veces, de dar forma visible a, por ejemplo, otras tradiciones, espiri-
tualidades y formas de autoridad, y no tiene, por el momento, de-
masiada acogida mercantil, o tampoco aspira a ello.
García Canclini,
21
por el contrario, da pie a pensar la van-
guardia desde un lugar distinto, cuando esta difiere de la estandari-
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19 Ángela López Ruiz, “Relatos refractarios,” en Ismo, Ismo, Ismo: Cine experimental en América
Latina, ed. Jesse Lerner y Luciano Piazza, Los Ángeles: University of California Press, 2017,
p. 243.
20 Beatriz Sarlo, Escenas de la vida postmoderna: Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina,
Barcelona: Seix Barral, 1994, p. 25.
21 Néstor García Canclini, Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Buenos
Aires–México: Paidós, 2001, p. 30.
zación globalizante, al afirmar que no todo lo explican las hibrida-
ciones tendientes a:
La seducción del mercado globalista: reducir el arte a discurso de re-
conciliación planetaria. Las versiones estandarizadas de las películas
y las músicas del mundo, del ‘estilo internacional’ en las artes visuales
y la literatura, suspenden a veces la tensión entre lo que se comunica y
lo desgarrado, entre lo que se globaliza y lo que insiste en la diferencia,
o es expulsado a los márgenes de la mundialización
.
En defensa de la disidencia que puede reflejar esas tensiones
en la creación cinematográfica experimental y poner de manifiesto
la percepción del mundo desde subjetividades otras que tomen rea -
lidad desde lo mediático, dice Andrea Soto Calderón:
El trabajo de hacer imágenes disidentes o que desacaten los mandatos
de normatividad no sería, entonces, tanto el de la denuncia como el de
imaginar espacios, construir una escena para esas realidades inexisten-
tes que no tienen imagen. En este sentido, la pregunta que no deja de
resonar es cómo inscribir materialmente lo que no tiene espacio en la
realidad. ¿Cómo intentar que nuestras imágenes no sean absorbidas
por los medios oficiales que producen narrativas de experiencias que
parecen vacías? ¿Cómo pensar el aparecer que no se remita a un fondo
profundo que determine su pulsación material y temporal? ¿Cómo
abrir otras gramáticas de la propia cultura?
22
Desde estos cines otros, disidentes, y de manera más radical
quizás, en los llamados cines experimentales, puede abrirse la opción
de ruptura, de fuga, de búsqueda inacabada, de transgresión, o de
simplemente poder crear, en fin, de resistencia.
Una idea en cine
La palabra resistencia, en el ámbito del cine, me hace recordar
una conferencia que Deleuze dio en la escuela de cine francesa La
El diálogo como desafío:
una idea en cine experimental autorreflexiva
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22 Andrea Soto Calderón, La performatividad de las imágenes. Santiago de Chile: Ediciones Metales
Pesados, 2020, p. 102.
Fémis llamada ¿Qué es el acto de creación? Allí él habla de lo que es
tener una idea en cine:
Yo digo que hago filosofía, es decir, yo intento inventar conceptos. No
trato de reflexionar sobre otra cosa. Si yo les pregunto a ustedes que
hacen cine, ¿qué hacen? (…), yo diría exactamente lo que ustedes in-
ventan, que no son conceptos, porque no es su dominio; lo que ustedes
inventan es lo que podríamos llamar bloques de movimiento –dura -
ción. Si uno fabrica bloques de movimiento-duración, quizás lo que
uno hace es cine.
23
Para Deleuze,
24
una idea en algo es inseparable de su modo
de expresión y es un acto de creación como lo que hace un científico
al inventar una función, aunque eso, claro está, sería una idea en
ciencia. Tener una idea en algo es extraordinario, “una especie de
fiesta”.
25
Pero lo fundamental del pensamiento de Deleuze es lo que
él entiende como resistencia en ese acto de creación, una intervención
en el orden de lo sensible:
¿Qué es tener una idea en cine? ¿O qué es tener una idea cinematográ-
fica. (…) Resistencia. Acto de resistencia. (…) ¿contra qué? No es el acto
de resistencia abstracto, es acto de resistencia y de lucha activa contra
la repartición de lo sagrado y lo profano. (…) A partir de esto me parece
que el acto de resistencia tiene dos caras: es humano y es también el
acto del arte.
26
Siguiendo con esto, uno de los objetivos de este artículo es
realizar una aproximación a lo que sería una idea en cine experimental
como pensamiento formulado con los mismos recursos de este cine
que, como hemos visto, desafía las convenciones, desde las nociones
creativas de Daniela Delgado.
Lucía Fernanda Romero Paz y Miño
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23 Gilles Deleuze, “¿Qué es el acto de creación?”, en Fundación FEMIS, París, 1987, p. 1.
https://gep21.files.wordpress.com/2010/02/deleuze-c2bfque-es-el-acto-de-creacion.pdf.
24 Gilles Deleuze, “¿Qué…”, cit., p. 1.
25 Gilles Deleuze, “¿Qué…”, cit., p. 1.
26 Gilles Deleuze, “¿Qué…”, cit., p. 6.
Un diálogo desafiante
Quiero volver a Antonio Valencia, esta película de 6 minutos
del 2020. En la página web personal de Daniela Delgado aparece una
sinopsis diferente a la que acompañó la película en el festival Cámara
Lúcida; dice: “An imaginary dialogue with a soccer player that be-
comes meaningful at the end, thanks to a goal”.
27
Si en la manera en
que un filme es presentado, el final es, al menos parcialmente, reve-
lado por su creadora, es porque no está concebido para ser una sor-
presa.
A rasgos generales, la película es azul, hecha de un fílmico
evidente y granulado. La revista peruana de cine experimental y
arriesgado Desistfilm hace una nota sobre algunos de los cortos ecua-
torianos del festival Cámara Lúcida y describe al filme que me
ocupa:
En Antonio Valencia (2020), la artista y cineasta Daniela Delgado Viteri
mantiene un interés por identificar sensibilidades desde una perspec-
tiva antropológica (…). En este breve cortometraje, Delgado Viteri es-
tablece un diálogo con la idea de un futbolista conocido, a partir del
registro de un partido informal de fútbol, una pichanga, a orillas del
mar. A punta de subtítulos va generando esta correspondencia con imá-
genes de jóvenes goleando, pateando o atajando. Así, no solo infiere
sobre la popularidad de este deporte, sino sobre la emoción que des-
pierta un gol, libre de consumo, contratos y zapatillas de marca.
28
La película es exquisita, sus texturas y ritmos. Efectivamente,
los subtítulos le hablan a alguien, establecen un diálogo imaginario
porque no existe respuesta más que la que los subtítulos se dan a sí
mismos. En la primera impresión me llama la atención el tono de ese
diálogo. Es desafiante. Las palabras desafiarlo, desafiándolo, desafiar in-
El diálogo como desafío:
una idea en cine experimental autorreflexiva
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27 Un diálogo imaginario con un jugador de fútbol que se vuelve significativo al final, gracias
a un gol —la traducción es mía—. En: Cámara Lúcida, “Cámara Lúcida,” Festival Interna-
cional de Cine Contemporáneo, consultado el 3 de noviembre de 2021, https://www.eca-
maralucida.com/.
28 Mónica Delgado, “Cámara Lúcida 2020: Algunos cortos ecuatorianos,” Desistfilm, 2020, p.
1. https://desistfilm.com/camara-lucida-2020-algunos-cortos-ecuatorianos/.
cluso son utilizadas en él. Entonces se me ocurre, muy intuitiva-
mente aún, que la idea en cine de esta película tendrá que ver con
ese tono.
Vivian Romeu Aldaya, en el capítulo IV del libro Filosofía y
Comunicación: diálogos, encuentros y posibilidades, coordinado por
Marta Rizo, tiende puentes entre filosofía y comunicación desde la
relación diálogo-sujeto y revisa lo que algunos filósofos ligados a
tendencias fenomenológicas han elaborado sobre ello; hablando de
Emmanuel Lévinas dice:
Para este filósofo lituano, el ser es histórico, pero alcanza su trascen-
dencia en su apertura al otro, o sea, en la capacidad de compartir la
existencia que es esencialmente empática, no lingüística. Por ello, en el
entendido de que lo importante no es la relación en sí, sino la trayecto-
ria que conduce a ella, o sea, el devenir de la apertura al otro, tanto
para Buber como para Bajtin y Lévinas, el diálogo cobra sentido rela-
cional e incluyente, que se expresa en el tener en cuenta a mediante la
autorreflexión.
29
Es importante esta comprensión del diálogo como apertura
del sujeto hacia la alteridad que conforma al ser del sujeto mismo,
pero no siempre se concibe como algo no conflictual. Tal es el caso
de la concepción de Gianni Vattimo según Romeu Aldaya: “El filó-
sofo italiano propone el diálogo como actividad interpretativa que
interpela la historia, pues solo mediante su cuestionamiento –que es
el cuestionamiento mismo del lenguaje, las interpretaciones y los sig-
nificados que nos son dados al nacer– cuestionamos no solo los sen-
tidos del mundo, sino al ser mismo”,
30
es decir, el diálogo como desafío.
Partiendo de estas reflexiones filosóficas, intentando extra-
polarlas al ámbito cinematográfico, el segundo objetivo de este artí-
culo será entonces proponer el diálogo como desafío, como una idea en
cine experimental latente en Antonio Valencia.
Lucía Fernanda Romero Paz y Miño
360
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29 Vivian Romeu Aldaya, ‘Diálogo y sujeto. Apuntes para una discusión sobre la teleología de
la comunicación humana’, in Filosofía y comunicación: Diálogos, encuentros y posibilidades,
ed. Marta Rizo García, CECYTE N.L., Centro de Altos Estudios e Investigación Pedagógica,
2012, p. 95.
30 Vivian Romeu Aldaya, “Diálogo y sujeto…, cit., p. 96.
(Auto)reflexividad cinematográfica
Hay algo más en el nivel filosófico del diálogo del que habla
Romeu Aldaya: este conlleva, necesariamente, autorreflexión:
La relación apertural con el otro, en tanto resulta una relación con lo
diferente, no puede estar exenta de los procesos de autorreflexión del
sujeto en torno a su subjetividad que se dan en una perenne lucha entre
tradición e innovación, en una palabra, en el diálogo. La autorreflexión,
por consiguiente, deberá ser entendida como un modo de participación
e intervención del sí mismo que, mediante el ejercicio dialógico cons-
tante e insoslayable con el otro, tiende a la comprensión y la transfor-
mación de sí.
31
El cine experimental, como he aprendido de Ricard,
32
“es ante
todo una práctica y una estética” y, si es definido por lo que no es, si está
siempre fuera o en los límites de la norma, si mirarlo lleva a pregun-
tarse: ¿Por qué es así?, como una pregunta que implica otras: ¿Por
qué no es como lo que se acostumbra a ver? ¿Qué pretende hacer
(me)? –¿no es poco común el disgusto de alguna que otra persona es-
pectadora que se siente profundamente agraviada por lo que acaba
de ver en una muestra experimental?–; entonces hay algo en él que
implica preguntarse por el cine en sí. Si el cine puede, por ejemplo,
no tener personajes principales, entonces de pronto es algo más que
historias con héroes individuales; de pronto es algo que puede desa-
fiar la manera clásica de concebir las historias y también La Historia.
De esto se deduce que el cine experimental es siempre autorreflexivo,
o, si se quiere, simplemente reflexivo, que es el término que usa Ni-
chols cuando se refiere al ámbito del cine documental:
Reflexive documentary sets out to readjust the assumptions and expec-
tations of its audience, not add new knowledge to existing categories.
For this reason, documentaries can be reflexive from both formal and
political perspectives. From a formal perspective, reflexivity draws our
attention to our assumptions and expectations about documentary
El diálogo como desafío:
una idea en cine experimental autorreflexiva
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31 Vivian Romeu Aldaya, “Diálogo y sujeto…, cit., p. 98.
32 Colas Ricard, “Algunos…, cit., p. 1.
form itself. From a political perspective, reflexivity points toward our
assumptions and expectations about the world around us. Both pers-
pectives rely on techniques that jar us, that achieve something akin to
what Bertolt Brecht described as alienation effects, or what the Russian
formalists termed ostranenie, or making strange.
33
A partir de lo expuesto, y entendiendo que una idea en cine
experimental probablemente tenga que ver con esta autorreflexión, el
tercer objetivo de este trabajo será comprender de qué manera la idea
en cine experimental del diálogo como desafío resulta en una auto-
rreflexividad cinematográfica en la película Antonio Valencia.
¡Alerta de spoiler!
Los conceptos para este artículo están planteados desde la
introducción; se articula la exploración a partir de la exposición de
una caja de herramientas que tengo en la mano, con una idea, aun-
que sea intuitiva, de qué voy a demostrar en esta película sobre la
que voy a escribir, qué voy a ver en ella. Un spoiler total.
Pero ¿no hace lo mismo Daniela al revelarme en la sinopsis
el final de su película? Si ella hace esto, es porque no importa que el
diálogo imaginario con el famoso futbolista Antonio Valencia se
vuelva significativo al final del filme gracias a un gol. Las preguntas
son: ¿Cómo? ¿Qué es lo que quiere hacer(me) esta cineasta y de qué
manera lo logra? ¿Y esto qué logra, para qué? No es una historia lo
que importa, una narrativa, sino un gesto y un efecto; por eso el final
puede ir al principio.
Lucía Fernanda Romero Paz y Miño
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33 “El documental reflexivo se propone reajustar las suposiciones y expectativas de su público,
no añadir nuevos conocimientos a las categorías existentes. Por ello, los documentales pue-
den ser reflexivos tanto desde el punto de vista formal como político. Desde un punto de
vista formal, la reflexividad llama la atención sobre nuestras suposiciones y expectativas
sobre la propia forma documental. Desde una perspectiva política, la reflexividad apunta a
nuestras suposiciones y expectativas sobre el mundo que nos rodea. Ambas perspectivas se
basan en técnicas que nos sacuden, que logran algo parecido a lo que Bertolt Brecht describió
como efectos de alienación, o lo que los formalistas rusos denominaron ostranenie, o efecto
de extrañamiento” —La traducción es mía—. Bill Nichols, Introduction to Documentary.
Bloomington: Indiana University Press, 2001, p. 128.
Deleuze dice que “tener una idea en cine, otra vez, no es lo mismo
que tener una idea en otra cosa. Y, sin embargo, hay ideas en cine que po-
drían valer también en otras disciplinas”.
34
Tomando esta propuesta, tal
vez pueda extrapolar lo que creo que intenta hacer Daniela en su
filme a lo que intento yo hacer en este texto.
Dije que llamar a Daniela Delgado no provocaría, necesaria-
mente, un diálogo más real que el que pretendo tener aquí con ella,
porque la realidad de su película radica en ese diálogo desafiante e
imaginario. Y yo quiero pensar, no sobre ella como autora, no sobre
su película, quiero pensar con su película, con lo que quiso hacer(me)
a través de ella y para eso, me parece, deberé establecer también un
diálogo imaginario.
Metodología
La metodología de este trabajo responde a un enfoque que
describo como doblemente fenomenológico, en un juego con la idea de
doble hermenéutica de la que habla Raúl Fuentes Navarro
35
al concebir
el estudio de la comunicación como una interpretación de interpre-
taciones; en este marco:
Para la fenomenología, el sustrato donde se dan las experiencias es el
mundo de la vida, el mundo concreto del vivir cotidiano —Lebens-
welt—; el diálogo, la relación sujeto-mundo, es un diálogo instaurador
de sentido y el hombre se manifiesta hacia el exterior a través de la in-
tencionalidad manifiesta en sus actos. Por tanto, el elemento esencial
de la conciencia humana es su carácter intencional.
36
El diálogo como desafío:
una idea en cine experimental autorreflexiva
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34 Gilles Deleuze, “¿Qué…, cit., p. 3.
35 Raúl Fuentes Navarro, Centralidad y marginalidad de la comunicación y su estudio, Guada-
lajara, ITESO, 2015, p. 18, http://public.ebookcentral.proquest.com/choice/publicfullre-
cord.aspx?p=4626408.
36 Marta Rizo García, “Intersubjetividad y comunicación. El encuentro alter-ego como eje con-
ceptual para pensar la relación entre filosofía y pensamiento comunicacional”, en Filosofía
y comunicación: Diálogos, encuentros y posibilidades, ed. Marta Rizo García, CECYTE N.L.,
Centro de Altos Estudios e Investigación Pedagógica, 2012, p. 66.
Por otro lado, desde una perspectiva sociofenomenológica,
“la comunicación puede ser definida como una doble acción, ya que
consta de dos elementos: una parte de expresión que el otro tiene que
interpretar; y la efectiva interpretación de ese otro de lo expresado”.
37
Con base en estos planteamientos, hago una interpretación
centrada fundamentalmente en la experiencia subjetiva que cons-
truye la película experimental Antonio Valencia del mundo y de la
interacción con un otro, a la vez que presento mi interpretación, en
sí misma, como una experiencia subjetiva propia de la película
como fenómeno, considerándome como persona a la que la película
se dirige.
Para poder aproximarme a lo que sería una idea en cine expe-
rimental, como pensamiento formulado con los mismos recursos de
este cine que desafía las convenciones, desde las reflexiones de Da-
niela Delgado, recurro a la entrevista que le realicé en 2007.
38
A partir
de algunas nociones que motivan su trabajo desde entonces a nivel
estético y práctico, de las que se desprenden también algunas de sus
posiciones frente al cine convencional, intento acercarme a esta idea,
siempre desde la comprensión de estar partiendo de una particula-
ridad de la cual no es posible saltar a una generalidad por el mismo
carácter inobjetivable del cine experimental.
Con el fin de proponer el diálogo como desafío, como una
idea en cine experimental latente en la película Antonio Valencia, tra-
bajo el análisis formal fílmico o, como lo llamaría Rose,
39
la interpre-
tación composicional. Para ello realizo, primero, una descripción de
los recursos cinematográficos utilizados: material, elementos en la
imagen, uso de la cámara, punto de vista, sonido, subtítulos, expo-
sición, tipos de corte; interpretándolos luego hacia los aspectos ex-
presivos de la película y cruzándolos con la definición de idea en cine
para entender cómo el filme construye su propuesta, su idea central.
Lucía Fernanda Romero Paz y Miño
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37 Marta Rizo García, “Intersubjetividad y comunicación, cit., p. 76.
38 Lucía Romero Paz y Miño, “El cine…, cit.
39 Gillian Rose, Metodologías visuales: Una introducción a la investigación con materiales visuales,
trad. Isabel Garnelo Díez, Centro de Documentación y Estudios Avanzados del Arte Con-
temporáneo, Instituto de las Industrias Culturales y de las Artes y Visum, 2019, p. 117.
Luego, para comprender de qué manera la idea en cine ex-
perimental del diálogo como desafío resulta en una autorreflexivi-
dad cinematográfica en la película tratada, recurro al análisis del
discurso cinematográfico, cercano al que Rose denomina de tipo 1,
40
centrando el interés en cómo la película, por ser experimental, habla
sobre sí misma. Entendiendo la visualidad en la que la película se
inserta como una interrelación entre la “producción de significación,
organizada en la materialidad de la imagen, las relaciones de poder,
las políticas de la representación y vinculada a la producción de sub-
jetividades”,
41
analizo las relaciones discursivas imperantes en el cine
convencional, para entender en qué aspectos la película implica una
consciente ruptura frente a ellas, pero también cierto diálogo con-
migo como espectadora, cómo busca llamar mi atención sobre el cine
en sí.
Finalmente, relaciono entre sí las reflexiones obtenidas a par-
tir de cada herramienta y con los conceptos planteados en la intro-
ducción.
A nivel de escritura, el trabajo, en adelante, adopta la forma
de diálogo imaginario, a manera de espejo con la forma de la película
que estudia y como propuesta para construir su análisis de la mano
con lo que ella propone, desde el juego, la interacción y la experi-
mentación formal.
Aunque un enfoque fenomenológico podría suponer ciertos
límites epistemológicos, con riesgo de centrarse en una percepción
subjetiva que podría ignorar aspectos políticos o históricos de la
construcción de esa misma subjetividad, al entenderla en este trabajo
como una apertura dialógica hacia el otro, esta percepción va a estar
necesariamente conformada por los aspectos sociales, políticos y lin-
güísticos del entorno. Además, al estar ligada a subjetividades y
modos de ver históricamente subalternizados, abre la posibilidad de
que pueda aportar diversidad en el mundo de lo común y de la vi-
sualidad dominante.
El diálogo como desafío:
una idea en cine experimental autorreflexiva
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365
40 Gillian Rose, Metodologías visuales …, cit., p. 301.
41 Christian León, “Regímenes de poder y tecnologías de la imagen: Foucault y los estudios vi-
suales”, Akademos, 2015, p. 41.
Resultados
Una idea en cine experimental
Recuerdo, Daniela, que cuando conversé contigo hace cuatro
años, comentábamos sobre lo experimental en tu cine. Hoy me repe-
tirás lo que me dijiste entonces, me dirás que, aunque le pongas la
etiqueta de documental a una de tus películas, supongo que para ex-
perimentar también en las maneras de difundirla, has estado ju-
gando con lo híbrido entre ficción y documental, registrando
inventos, situaciones creadas por ti, con personas reales, o con per-
sonajes inventados a partir de ellas, generando situaciones de per-
formance colectivo, para grabar y ver qué pasa;
42
que aún te resuenan
tus propias palabras cuando me contaste de tus inicios en la creación
cinematográfica:
Por un lado, me fascinaba mucho la estética del documental como tal,
porque me gusta esa cuestión de la improvisación, de las cosas espon-
táneas, la frescura de los cuerpos; cuando filmas a una persona, sale
algo ahí que no necesariamente salió de un guion con un movimiento
recontraprogramado actoralmente. Me gustaba esa estética del docu-
mental, pero no me gusta del documental que, de alguna manera, tenga
esta carga, este peso de estar anclado a la realidad; por eso me gustaba
entonces de la ficción la licencia para volar y hacer cualquier cosa.
43
Yo te diré que sí, que veo algo de esto en tu trabajo más re-
ciente, que, como me dijiste sobre obras tuyas pasadas, “es como un
documental de la ficcionalización o algo así”.
44
Me dirás que aún
quieres evitar la marca autoral y el controlarlo todo, que buscas más
bien “salir con preguntas y terminar con más preguntas todavía. No
tratar de probar una tesis, no tratar de decir: ‘bueno, yo voy a hacer
esta película para reiterar ideas que ya tengo’, sino justamente voy a
hacer esta película para desarticularme del mundo”.
45
Lucía Fernanda Romero Paz y Miño
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42 Lucía Romero Paz y Miño, “El cine…, cit.
43 Lucía Romero Paz y Miño, “El cine…, cit., p. 1.
44 Lucía Romero Paz y Miño, “El cine…, cit., p. 3.
Te diré que veo ahora en tu trabajo algo de lo que me conta-
bas sobre tus primeros experimentos con el formato fílmico y tus jue-
gos con el hecho de que este no graba sonido. Me recordarás:
“Filmaba gente conversando y después los doblaba, pero por ellos mismos
tratando de acordarse qué fue lo que dijeron”.
46
Pero también me repeti-
rás: “Honestamente, el formato no era algo en lo que me ponía a pensar de-
masiado”
47
y “a mí lo que me conmueve es la gente y entonces a veces es
difícil tener que renunciar al fílmico”.
48
Me hablarás, de nuevo, de este
“desapego total incluso del capricho que uno tiene del mismo lenguaje del
cine”
49
porque “lo importante es hablar de esta historia, de este perso-
naje”,
50
de que te importa crear amistades, encuentros, maneras de
comunicarse, inventar idiomas, diálogos, procesos colectivos de sa-
nación.
Yo te diré que la forma es importante, que veo en tus obras
algo muy especial en la manera en que están construidas, que, aun-
que no sea lo que más te preocupa, algo hay ahí que es muy distinto
a lo convencional, y tú me responderás, como en 2017:
Yo no lo noto, pero me lo dijeron mucho, que son muy bizarras, que el
montaje se queda mucho en un personaje o en una acción que se vuelve
bizarra, medio patética con el sonido, muy incómoda, que crea una
suerte de incomodidad, y eso yo no lo noto, pero me lo dijeron bas-
tante.
51
Te preguntaré si es como una disociación entre elementos y
me dirás:
Como que es medio incómodo, como que va entre el humor y lo trá-
gico, de alguna manera, entonces no sabes dónde ubicarte y a la vez se
vuelve muy absurdo. (…) Es gracioso, medio patético, absurdo, y a la
El diálogo como desafío:
una idea en cine experimental autorreflexiva
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367
45 Lucía Romero Paz y Miño, “El cine…, cit., p. 3.
46 Lucía Romero Paz y Miño, “El cine…, cit., p. 3.
47 Lucía Romero Paz y Miño, “El cine…, cit., p. 3.
48 Lucía Romero Paz y Miño, “El cine…, cit., p. 4.
49 Lucía Romero Paz y Miño, “El cine…, cit., p. 4.
50 Lucía Romero Paz y Miño, “El cine…, cit., p. 4.
51 Lucía Romero Paz y Miño, “El cine…, cit., p. 5.
vez está tomado tan en serio que te incomoda, porque evidentemente
no es una comedia, pero tampoco es solemne; ahí hay un tono muy
particular. Y me lo dijeron (…), que es un mundo muy extraño, pero
que se repite en mis diferentes trabajos.
52
Te diré que no logro encontrar los límites entre el cine expe-
rimental y el arte audiovisual y me dirás: “Para mí no es lo mismo
ver una película en una galería que en una sala; me gusta la sala (…
), como que lo único que a mí me define lo que es cine es la sala de
cine en sí, lo que voy a ver en la sala”,
53
aunque “de pronto conver-
gen muchas cosas y a la vez están en constantes encuentros”.
54
Te
diré que tiene que ver con los circuitos de distribución, con los pú-
blicos y espectadores, espectadoras, como yo, que he encontrado a
Antonio Valencia en un festival online y la he visto sentada frente a
mi computadora. Me responderás:
Sin circuito de distribución, sin presentaciones de largometraje experi-
mental, entonces va a ser muy difícil de distribuir, de poner en un cine,
de poner en un festival, a menos que sea estrictamente un festival de
cine experimental. Pero igual queda descolocado. Entonces, si eres un
autor, tampoco quieres que tu obra quede en un cajón para toda la vida,
entonces dices, bueno, lo voy a exhibir en una galería para que se
pueda ver.
55
Te responderé que tengo la sensación de que hay mucha
gente exigiendo al cine que se hace en Ecuador volverse comercial,
de masas, de competencia mercantil, mientras no existen las condi-
ciones para competir con las majors. “No hay una democratización de la
distribución y eso lo hace muy ajeno al pueblo. Si se maneja con una distri-
bución más democrática, creo que habría más gente”
56
, me dirás.
Lucía Fernanda Romero Paz y Miño
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52 Lucía Romero Paz y Miño, “El cine…, cit., p. 5.
53 Lucía Romero Paz y Miño, “El cine…, cit., p. 9.
54 Lucía Romero Paz y Miño, “El cine…, cit., p. 8.
55 Lucía Romero Paz y Miño, “El cine…, cit., p. 8.
56 Lucía Romero Paz y Miño, “El cine…, cit., p. 9.
Creo que a la gente lo que le gusta es verse, más allá de que sea una
película de acción o que sea una película recontra artística, lenta; la
gente quiere identificarse, la gente no es tonta, no es tonta para decir
ya no entendí, me quedé dormida, no. Lo que pasa es que no se iden-
tifican; el problema es que aquí en Ecuador el cine es muy burgués, los
productores son los mismos, se mantiene en una esfera muy burguesa,
muy capitalina, entonces la gente, obviamente, no se identifica con
eso.
57
Te responderé que, probablemente, eso no haya cambiado
demasiado desde la fecha en que hablamos.
Trataré, entonces, a partir de esta conversación, de buscar
cuál podría ser tu idea en cine experimental, a partir de cómo conci-
bes tu trabajo. Esta idea debería ser cinematográfica, en términos de
espacio-duración,
58
ser un acto de resistencia y también, puesto que
el cine experimental está definido por negación,
59
para poder nom-
brarse de manera positiva, aludir quizás a la obra de alguien, nom-
brarse para esa obra en específico y luego volver a reformularse
cuando se trate de la obra de alguien más, ya que, si una idea en cine
experimental se generalizara, dejaría de nombrarse por oposición o
diferencia y dejaría de resistir.
En tu obra, Daniela, una idea en cine experimental tendrá
algo de híbrida entre ficción y documental, será una pregunta abierta
que no pretenderá responderse de forma unívoca; si fuera trabajada
en fílmico, jugará con el hecho de que este formato no graba sonido
–al menos desde las cámaras caseras de acceso moderado–, tendrá
algo de patético, de bizarro, de incómodo. Será todas esas cosas,
pero, lo más importante, en ella primará la urgencia del encuentro,
de aquello que conmueve en la gente y a la gente.
Cuando Deleuze
60
habla de la idea en cine en la obra de Akira
Kurosawa –la figura cinematográfica del Idiota– o de Straub –las pa-
labras disociadas de la imagen que vuelcan sentido sobre los cadá-
El diálogo como desafío:
una idea en cine experimental autorreflexiva
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57 Lucía Romero Paz y Miño, “El cine…, cit., p. 9.
58 Gilles Deleuze, “¿Qué…, cit.
59 Colas Ricard, “Algunos…, cit., p. 1.
60 Gilles Deleuze, “¿Qué…, cit. p. 3-4.
veres bajo tierra–, se refiere a un gesto, a una idea particular en una
obra en particular, aunque pueda repetirse en la obra en general de
una creadora.
Por ello, a continuación, voy a proponer cuál es la idea en
cine experimental, específicamente en la película Antonio Valencia.
La idea en cine experimental del diálogo como desafío
Como he dicho, Daniela, tu película es azul. Cámara en
mano, vibrante e inestable. Se ven imperfecciones blancas, como des-
tellos sobre el primer cuadro que muestra una masa azulada de tex-
tura granulada, raspaduras que evidencian el trabajo en material
fílmico –¿acaso Súper 8?– un poquito deteriorado. Aparece el título
Antonio Valencia
61
y reconozco, con fascinación, como cuando realicé
mi transfer contigo, una pelusa de mugre en la imagen, producto de
la suciedad en la ventanilla del proyector o de la cámara.
La imagen muestra varios hombres jóvenes caminando en
diferentes direcciones, cruzando el cuadro, todos descalzos y con
pantaloneta, sobre la arena, a la orilla del mar. Se escuchan pájaros y
el sonido de las olas. Un pequeño paneo y uno de ellos recoge desde
el suelo, fuera de cuadro, una pelota de fútbol. La lanza, pero las ven-
tanas de un bus pasan frente a cámara y no vemos a dónde esta llega,
además porque hay un jump cut, un corte imperfecto, de esos que no
guardan ningún raccord con la imagen anterior y que dan la sensa-
ción de que algo salta, algo no corresponde.
Ahora los hombres sobre la arena, a los que se suman muje-
res y niños, miran hacia fuera de cuadro hasta que a este entra la pe-
lota y ellos la persiguen corriendo desde la imagen en cámara lenta.
Dos hombres están a punto de patearla, pero la película se quema.
Mientras todo esto sucede, en letras blancas, como subtítulos, apa-
recen las palabras:
Eres / la única persona en el mundo / que es lenta y rápida a la vez. /
Y tú me dirás: / “¿Cómo que lenta y rápida a la vez?” / Y yo te diré: /
Lucía Fernanda Romero Paz y Miño
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61 Daniela Delgado, “Antonio…, cit.
“Eso no se explica, las cosas son así y punto.” / Y tú me dirás que qui-
zás se deba al clima. / Y yo te diré que no lo creo. / Y tú me dirás que
claro que sí, / que el mar es cosa seria, y que el mar hace mucho ruido
y que eso a uno le afecta, ¿sabes?
62
Figura 1. Fotograma n.º 1 de la película Antonio Valencia, 2020.
Fuente: Imagen tomada de la página web de Daniela Delgado.
Se suceden imágenes de un hombre caminando lento por un
camino de tierra por donde pasa también, muy lento, un pequeño
camión. A la lentitud de los movimientos se añade la lentitud de la
cámara lenta. Hombres corren tras una pelota que el objetivo nunca
sigue. Jump cut. Una mujer intenta hacer un pase. La imagen se
quema a blanco, aparecen destellos de otras imágenes. Siguen los ju-
gadores tras la pelota en este plano con teleobjetivo, ligeramente pi-
cado, que no sigue a ninguno en particular.
Los planos se suceden, lentos, a veces subexpuestos, mos-
trando imágenes de un vendedor que camina con una canasta en la
cabeza y personas conversando frente al mar, mientras los subtítulos
continúan.
El diálogo como desafío:
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62 Daniela Delgado, “Antonio…, cit.
Y yo te diré que te entiendo, / pero solo porque te conozco; / los demás
no lo entenderán. /Y tú me gritarás “jódete” / Y yo te diré que eres de
naturaleza ruidosa. / Y tú me dirás: “¿naturaleza ruidosa de alzar mucho
la voz o de hablar mucho?” / Y yo te diré que las dos. / Y tú me dirás
que por qué / Y yo te diré que debe ser por el ruido del mar, / que te
hace hablar alto y mucho.
63
Figura 2. Fotograma n.º 2 de la película Antonio Valencia, 2020
Fuente: Imagen tomada de la página web de Daniela Delgado
En ese momento incrementa el sonido del mar. La imagen
muestra a un hombre sentado en la silla alta del salvavidas con el
fuerte viento haciéndole volar la camiseta; luego la cámara panea
hacia el mar. Jump cut. En salto de imagen, una ola grande rom-
piendo y luego más olas espumosas y revueltas. El sonido del mar
se hace tan fuerte que se satura. Jump cut. Y de repente el mar subex-
puesto y repleto de gente bañándose en la orilla, gente que en la ima-
gen anterior no estaba. Jump cut. El sonido del mar vuelve a su
volumen normal y empieza el rumor de una voz que crece hasta ha-
cerse reconocible; es un comentarista deportivo que grita un gol.
Lucía Fernanda Romero Paz y Miño
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63 Daniela Delgado, “Antonio…, cit.
Vuelven las imágenes de los futbolistas de playa a orillas del mar. El
sonido de las olas regresa fuerte y, frente a las olas, un hombre hace
cascaritas. Sombras a contraluz trepando una piedra frente al océano
mientras los subtítulos ahora replican un gol de Antonio Valencia en
palabras del comentarista.
La imagen se vela y funde a blanco. Los créditos muestran
que la película fue filmada en el pueblo pesquero de San Jacinto en
Ecuador, que el texto, imagen y sonido los hizo Daniela Delgado, y
que el comentarista es Alfonso Lasso. El texto que acompaña todas
estas imágenes y sonidos dice:
Y yo te diré que también por eso metemos los pies en el mar /como
para desafiarlo/ y que por eso lo miramos tanto/ y que por eso le sa-
camos fotos / como desafiándolo, / porque el mar es muy ruidoso e
hijueputa / y a nosotros nos gusta desafiar a los hijueputas ruidosos /
y decirles: Mírame / Mírame / Mira cómo grito: [Los subtítulos repli-
can las palabras del comentarista en el sonido, con el típico tono de na-
rrador deportivo]. / Gol. / Gol. / Antonio Valencia. / Claro. / Cuando
la cosa se viene más dura. / Cuando está lo más difícil. / Ahí aparecen
los grandes. / Para darnos alegrías / Es Antonio Valencia. / Ese que
ha nacido aquí cerquita nuestro. / El que nos hace sentir orgullosos. /
Gol. / Goool.
64
He dicho que una idea en cine experimental en tu obra ten-
dría algo de híbrida, y es así; Antonio Valencia muestra imágenes
documentales para inventar una relación, un tono, una atmósfera;
nada es del todo verdad y nada del todo mentira. También, dije que
la idea jugaría con el fílmico que no graba sonido, y eso hace. Esa
falta de sonido directo se traduce en la oportunidad de inventar un
diálogo escrito y determinadas relaciones entre este y lo que se es-
cucha, que se coloca como una materia sonora que aparece y desa-
parece y que, más que significar, está ahí para crecer y para intentar
colmarlo todo.
El diálogo como desafío:
una idea en cine experimental autorreflexiva
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64 Daniela Delgado, “Antonio…, cit.
Figura 3. Fotograma n.º 3 de la película Antonio Valencia, 2020
Fuente: Imagen tomada de la página web de Daniela Delgado
Tu idea en cine crea un efecto bizarro, incómodo, entre el
juego y la agresividad, entre la diversión y la pugna, un tipo de pa-
tetismo sutil a la vez que exagerado. Pero, aunque todos estos ele-
mentos son parte de la idea, lo más importante es que esta privilegia
el encuentro, lo que conmueve en la apertura hacia una implicación
profunda y a la vez imposible.
Has escrito, en tu sinopsis, que la película es un diálogo con
Antonio Valencia, el futbolista. Yo te creo y no te creo a la vez. A veces
pareciera que le hablas a la imagen: solo gente que corre en cámara
lenta puede ser lenta y rápida a la vez. O al sonido: solo la saturación
sonora puede requerir que un comentarista de fútbol le diga implí-
citamente “mira, mira cómo grito”, para que la voz pueda escu-
charse. Pero le hablas también al futbolista y él te habla de regreso,
sí, pero ese hablar de regreso no es tan imaginario como parece, no
consiste en las respuestas que tus propios subtítulos te dan. Antonio
Valencia ha hecho un gol; tal vez haya tenido una idea en fútbol con-
sistente de ingenio-cálculo-movimiento-velocidad. Es con esa idea
con la que estás jugando, con esa idea narrada a gritos por el comen-
tarista, con cómo esa idea se eleva por sobre la saturación del ruido
Lucía Fernanda Romero Paz y Miño
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del mar y ha nacido aquí cerquita nuestro. Su idea desafía a ese mo-
mento cuando la cosa se viene más dura, y tu diálogo imaginario desafía
a esa idea también, por ser igual de ruidosa.
Tu idea en cine experimental me habla del diálogo, del en-
cuentro entre ideas, entre formas. Sin embargo, no es un diálogo ar-
monioso; consiste en el consenso y el disenso a la vez, muestra sus
costuras, el artificio, cuestiona al lenguaje de la palabra, del ritmo,
del tono y de la imagen, causa separación y extrañeza mientras vin-
cula y conmueve. Además, habla de una experiencia del mundo
como fenómeno, de una manera específica de percibirlo a la vez que
se lo crea como lenguaje, en este caso, de lo cinematográfico. Creo
que de eso se trata tu idea en cine del diálogo como desafío.
Tu idea en cine, hay que recordarlo, es experimental, y por
tanto abierta, plural, divergente; debe ser completada por cada es-
pectadora, como yo, que es lo que estoy intentando hacer. Es una
pregunta abierta. Es posible que el diálogo contigo lo haya imagi-
nado en este texto, como si fuera actual, pero me parece que no estoy
imaginando que establezco un diálogo, un vínculo, con tus ideas.
El diálogo como desafío que suscita la autorreflexividad cinemato-
gráfica
Cuando digo, Daniela, que tu película muestra sus costuras,
me refiero a que todos esos jump cuts, imágenes quemadas, subex-
puestas, sonido saturado, personas que aparecen de golpe, por salto
de imagen, en el mar, cuando antes no estaban ahí, se empeñan en
mostrar el artificio del cine. Ese sonido de la voz gritona del comen-
tario de deporte profesional, superpuesto a unas imágenes de fútbol
cotidiano, junto al mar, de los habitantes de un pueblo pesquero, es
un tipo de disgregación. Un diálogo escrito, inventado, que contiene
incluso insultos, y que no se sabe bien con quién o qué dialoga,
creando extrañeza, distancia, eso que los formalistas rusos llamaban
ostranénie, es una forma de disgregación distinta. Y desde estas dis-
gregaciones construyes un cuestionamiento del lenguaje hablado, es-
crito, de las imágenes, de los sonidos, del cine.
El diálogo como desafío:
una idea en cine experimental autorreflexiva
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Pero nada de esto es demasiado evidente así sin más; lo es
en relación con algo. Desde que recuerdo, la gran mayoría de pelí-
culas que veo son largometrajes, de narrativa clásica, donde hay un
héroe, la gran mayoría de las veces hombre y blanco, que quiere algo,
un personaje antagonista que se lo quiere arrebatar o evitar que lo
consiga, una lucha de opuestos y una conclusión donde el héroe con-
sigue o no lo que quiere, lo cual termina en una moraleja; todo sucede
por relación de causa y efecto, así la narración se presente en ruptura
y discontinuidad, hay una noción del tiempo lineal. Además, hay una
diégesis, un espacio–tiempo que se sostiene por autocontención y ve-
rosimilitud y una transparencia que elude la mirada sobre quien
enuncia el discurso, todo esto transformado en un lenguaje que com-
prendo como espectadora por una serie de convenciones sociales que
constituyen incluso géneros cinematográficos. Estos géneros hacen
que yo espere anticipadamente cierto tipo de acontecimientos narra-
tivos que deberían suceder.
65
Aunque en la introducción de este artículo haya hecho hin-
capié en que el cine experimental, cualquiera sea el nombre que haya
adoptado a lo largo de la historia, ha existido desde la creación del
cine mismo, y aunque haya muchísimas películas de todos los géne-
ros que rompen, cada una a su manera, con alguna convención, es
muy difícil pensar en la palabra cine sin evocar la idea de un material
audiovisual que cuenta historias por sus propios medios, con deter-
minadas reglas.
Antonio Valencia es, para empezar, una película muy corta.
Me presenta esta playa, estas personas jugando fútbol, pero cada vez
que intento seguir la jugada, la cámara no la sigue, se queda donde
está, se quema la imagen o hay un jump cut a otra acción cualquiera;
me impide ver con la continuidad temporal y narrativa de una trans-
misión de fútbol televisiva a la que estoy acostumbrada. Un tipo de
transmisión estandarizada en medio de las crisis de los Estados en
América Latina que intenta encender pasiones que “galvanizan la
nacionalidad, un sentimiento de pertenencia debilitado, porque se
Lucía Fernanda Romero Paz y Miño
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65 David Bordwell y Kristin Thompson, El arte cinematográfico. Cuauhtémoc: McGraw-Hill In-
teramericana, 2003.
ha agrietado el sentido de comunidad y se desvanecieron las razones
que hacen que cualquiera de nosotros se sienta parte de algo más
allá de su núcleo inmediato”.
66
En este tipo de transmisiones se exalta
la figura del futbolista estrella y “la urgencia de vencer, incluso bajo
argucias reglamentarias y reacciones bruscas; la exhibición del
triunfo; el crecimiento de la enemistad; el desafío como signo de
hombría”.
67
En tu filme, Daniela, el desafío es distinto; consiste en
poner la comunidad en el centro y cuestionar ese “sentido común”
del desafío como heroísmo masculino e individual.
Tampoco logro reconstruir, en este filme, el espacio o el
tiempo; las personas juegan y luego no, se bañan y luego no, en el
mar, están en la playa, en un camino, en una roca, no sé qué viene
antes o después ni por qué, nada es efecto de nada precedente.
Parece que hay una ley especial en la película, por la cual las
personas solo pueden relacionarse con otras si es que comparten un
mismo plano; la acción no viene de ningún lado ni va hacia ningún
lugar. La gente aparece y desaparece, más o menos del mismo ta-
maño siempre; no hay jerarquías ni, por tanto, héroes o heroínas.
Aparece este diálogo imaginario, y es evidente, por su forma tem-
poral, que lo es. Se corta, aparece una narración deportiva; esta pe-
lícula no me permite seguir el devenir de nada de lo que me
presenta. Se asegura de que no haya forma de reconstruir en mi per-
cepción una verosimilitud, una diégesis, y también de que sea evi-
dente para mí el material con el que se construye la imagen y el
sonido. La película, en fin, es todo menos de narrativa clásica. Me
grita: ¡Mírame, mírame! Mira cómo te desafío, cómo te obligo a hacer
un esfuerzo para que logremos dialogar, cómo me rehúso a hacer
cualquier cosa que estés esperando de mí, cómo te obligo a imaginar
otra forma de implicarnos en algún lugar entre la identificación y la
distancia.
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66 Beatriz Sarlo, “Mundiales de fútbol,” Cuadernos de Literatura 8, no. 15, 2022, p. 198.
67 Verónica Moreira y Leandro Araoz Ortiz, “Prensa deportiva en Argentina. Construcciones
identitarias y estilos discursivos del deporte en el diario Olé,” La Trama de la Comunicación
20, no. 2, 2016, p. 115.
Es de esta manera como Antonio Valencia logra su autorrefle-
xividad, obligándome a hacerme las preguntas: ¿Por qué es así? ¿Por
qué no es como se acostumbra? ¿Qué quiere de mí?
Nada de esto quiere decir, sin embargo, que la película no
me hable de nada. “La gente quiere identificarse”,
68
y yo me identi-
fico, me encuentro en esa apertura comunicativa en algo hacia las
ideas de otras personas, en ese resonar con ellas y desafiarlas a la
vez. Me encuentro en ese resistir a ser lo que supone de antemano
en el fútbol, el cine o una conversación.
En esta autorreflexión hay un cuestionamiento de lo que es
el lenguaje, los diversos lenguajes, de cómo emergen desde una sub-
jetividad que se configura desde sus experiencias del mundo y su
relación con otros. Hay también un cuestionamiento de un régimen
de visualidad del cine convencional, un desafío, una resistencia solo
en el hecho mismo de ser y relacionarse con el mundo de una forma
distinta.
Conclusiones
Una aproximación a la noción de lo que es una idea en cine
experimental solo puede configurarse para una obra en particular y
luego reconfigurarse para una obra distinta. En la obra de Daniela
Delgado, a partir de las características de hibridez entre ficción y do-
cumental, de proponer una pregunta abierta que no se resuelve
desde el cálculo y que supone relacionarse con una persona espec-
tadora activa, de jugar con el material fílmico y las relaciones posi-
bles con el sonido desde el hecho de que este no es grabado in situ,
y desde el trabajo de una serie de disgregaciones que generan un
efecto de incomodidad y extrañamiento, consiste, sobre todo, en el
privilegio del encuentro, de lo que conmueve en las personas.
En la película Antonio Valencia, de Daniela Delgado, está la-
tente la idea en cine experimental del diálogo como desafío. Esta idea,
trabajada con los recursos del cine experimental, consiste en un diá-
Lucía Fernanda Romero Paz y Miño
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68 Lucía Romero Paz y Miño, “El cine…, cit., p. 10.
logo imaginario que conlleva, a su vez, uno real entre ideas: ideas en
fútbol, ideas en diálogo, ideas en cine, entre personajes de la vida
pública, creadoras, anónimos, espectadoras. Sin embargo, no es un
diálogo armonioso; se genera en el consenso y el disenso a la vez,
causa separación y extrañeza mientras encuentra y conmueve. Es un
diálogo conflictual que cuestiona los sentidos del mundo y del ser
mismo.
Este cuestionamiento se alcanza mediante la ruptura formal
con unas convenciones cinematográficas e incluso televisivas que
constituyen un régimen de visualidad. Antonio Valencia muestra sus
costuras, habla de sí misma como película a la vez que habla del cine
todo y de cómo este configura una determinada subjetividad, me-
diante la autorreflexión del diálogo desafiante y conflictual. El cine
de Daniela Delgado, al no responder a expectativas que las personas
espectadoras pueden tener frente a las convenciones cinematográfi-
cas imperantes, genera una ruptura, una intervención del sí mismo
mediante el cuestionamiento del lenguaje que abre la puerta para
otras subjetividades normalmente subalternizadas. A través del cues-
tionamiento a la subjetividad nacionalizante y masculinizante de las
imágenes y figuras convencionales del fútbol, pone de relieve a quie-
nes dialogan y muestran otras formas de vivir el juego, de producir
imágenes.
Respondiendo a la pregunta de investigación inicial, la idea
en cine experimental del diálogo como desafío que propone la pelí-
cula Antonio Valencia de Daniela Delgado resulta en una autorrefle-
xividad cinematográfica, haciendo evidente la experiencia subjetiva
del mundo mediante el vínculo con el otro, con las ideas del otro, a
la vez que apela a la reflexión de la audiencia sobre su propia expe-
riencia subjetiva en relación a las ideas del filme, y lo hace para re-
sistir, para resistir a la muerte,
69
a la posibilidad de no ser que tienen
los cines otros frente al régimen de visualidad, de poder de creación
y distribución industrial del cine convencional. Lo hace para que
cualquier espectadora sepa que ella también puede crear, intervenir
en el dialogar.
El diálogo como desafío:
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69 Gilles Deleuze, “¿Qué…, cit.
Los tres rollos de película caducada que guardaba los usé,
filmé mi barrio, inventé un experimento y generé una experiencia.
Ahora estoy en proceso de edición de ese material. En caso de ter-
minar la película, veremos cómo dialoga con otros filmes experimen-
tales, con el trabajo de las cineastas que han abierto estos caminos y
con lo que significa hacer cine desde el lugar donde me encuentro,
Ecuador.
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