BOLETÍN
DE LA ACADEMIA
NACIONAL DE HISTORIA
Volumen CIII
Nº 214
Julio–diciembre 2025
Quito–Ecuador
ACADEMIA NACIONAL DE HISTORIA
Director Dr. Cesar Alarcón Costta
Subdirectora Dra. América Ibarra Parra
Secretario Ac. Diego Moscoso Peñaherrera
Prosecretaria Ac. Ingrid Diaz Patiño
Tesorero Dr. Claudio Creamer Guillén
Bibliotecario archivero Lcdo. Carlos Miranda Torres
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Dr. Sebastián Donoso Bustamante (alterno)
EDITOR
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Claudio Creamer
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Dr. Juan Cordero Íñiguez Academia Nacional de Historia – Ecuador
Dra. Olga Zalamea Patiño Universidad de Cuenca
BOLETÍN de la A.N.H.
Vol. CIII
N° 214
Julio–diciembre 2025
© Academia Nacional de Historia del Ecuador
ISSN N° 1390-079X
eISSN N° 2773-7381
Portada: Alegoría con motivo del centenario de su emancipación política.
Archivo Histórico del Municipio de Ibarra, 1943.
Diseño e impresión
PPL Impresores 2529762 Quito
landazurifredi@gmail.com
Diciembre 2025
Esta edición es auspiciada por el Ministerio de Educación, Deporte y Cultura
Libro de distribución gratuita
ESTEREOTIPOS LOCALES EN LA HISTORIETA QUITEÑA,
DÉCADA DE 1950
Katerinne Orquera Polanco
1
Resumen
El artículo hace referencia a la creación de los primeros este-
reotipos quiteños en las historietas de las revistas No sea hueso y Su-
cesos, que circularon en la ciudad en la década de 1950: el “chulla
quiteño”, el indígena urbano, el “chapita” y la esposa gruñona como
los más evidentes. El análisis se realiza con las herramientas de la
historia cultural, específicamente de la historia de la lectura, que pro-
pone estudiar las modalidades de publicación, diseminación y apro-
piación de los textos por la comunidad de interpretación. Para ello,
el artículo se desarrolla en tres partes: la primera describe el cómic
quiteño desde su nacimiento hasta la década de los 50; la segunda
da cuenta del contexto en que se desarrollaron los primeros estereo-
tipos de la historieta quiteña; y, en la parte final, se presenta un aná-
lisis específico de esos materiales.
Palabras clave: Historia de la prensa, Historia de la lectura, Histo-
rieta, Estereotipos, Quito.
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1 Doctora en Historia Latinoamericana, Magíster en Historia Andina y Especialista en Historia,
todas por la Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador. Licenciada en Comunicación
Social, especialización en Investigación por la Universidad Central del Ecuador. Pertenece al
grupo de investigación Iberconceptos Ecuador. Trabaja en el Área de Historia de la Universi-
dad Andina, Simón Bolívar, donde es responsable del desarrollo editorial de Procesos. Revista
Ecuatoriana de Historia. Editorialista de diario El Comercio desde octubre de 2021 hasta la fecha.
Becaria del IFEA en 2018. Orcid: https://orcid.org/0000-0002-3603-0311. Correo: katerinne.or-
quera@gmail.com.
BOLETÍN DE LA ACADEMIA NACIONAL DE HISTORIA
Vol. CII – Nº. 214
julio–diciembre 2025
Abstract:
The article refers to the creation of the first Quito stereotypes
in the comic strips of the magazines No sea hueso and Sucesos, which
circulated in the city in the 1950s: the “chulla quiteño”, the urban in-
digenous person, the “chapita,” and the grumpy wife are the most
obvious examples. The analysis is carried out using the tools of cul-
tural history, specifically the history of reading, which proposes to
study the modes of publication, dissemination, and appropriation
of texts by the interpreting community. To this end, the article is di-
vided into three parts: the first describes Quito comics from their in-
ception to the 1950s; the second recounts the context in which the
first stereotypes of Quito comics developed; and the final part pre-
sents a specific analysis of these materials.
Keywords: Press history, History of reading, Comics, Stereotypes,
Quito.
Introducción
La historieta fue parte de las ilustraciones incluidas en los
impresos que circularon en Quito desde la primera década del siglo
XX, pero la creación de estereotipos locales sucede a mediados de
siglo, en las revistas humorísticas No sea hueso y Sucesos, dibujados
por Marko y Avispa, lo que da cuenta de que para entonces tanto los
autores como el público dominaban el lenguaje del cómic, es decir,
leían con facilidad las ilustraciones yuxtapuestas, en secuencia deli-
berada que buscaban transmitir determinada información y obtener
una reacción del lector.
2
2 Scott McCloud, Entender el cómic: el arte invisible, Bilbao, Astiberri, 1995, p. 9.
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Uno de los elementos constitutivos en el lenguaje narrativo
del cómic son los estereotipos, pues “para visualizar una idea o pro-
ceso rápidamente se requiere que la memoria del lector esté provista
de un buen caudal de experiencias. De ahí la necesidad de simplificar
las imágenes hasta convertirlas en símbolos repetidos. Ergo, estereo-
tipos”.
3
En el caso de Quito, los primeros estereotipos locales fueron
dos personajes considerados típicos de la ciudad –el “chulla” quiteño
y el “chapita”–, así como otros dos referidos a sectores subalterniza-
dos: las mujeres y los indígenas.
Este trabajo busca dialogar con las investigaciones sobre el
humor gráfico, la caricatura y el cómic que se han producido en la
región desde los años
90 del siglo pasado, las cuales abordan la grá-
fica de los impresos desde diversas ópticas: Los estudios culturales,
la comunicación o la historia cultural, por ejemplo. En el caso espe-
cífico del cómic, se han propuesto análisis que lo consideran como
un artefacto cultural relacionado con la política, la memoria y la
identidad.
4
Sin embargo, ninguno hace referencia al Ecuador y solo dos
coinciden con el arco temporal de esta indagación –los demás van
de los años 60 hacia adelante–. Estos estudios, El cómic hispánico, de
Ana Merino –que explora lo sucedido en España, Cuba, Argentina y
México entre 1940 y 1960– y Puros cuentos, de Juan Manuel Aurre-
coechea y Armando Bartra –referido específicamente el caso mexi-
cano–, son los que permitieron un diálogo más estrecho con esta
indagación, para situar las historietas quiteñas respecto a las produ-
3 Will Eisner, La narración gráfica, Barcelona, Norma, 2003, p. 9.
4 Sin pretender hacer una lista exhaustiva, entre los trabajos dedicados específicamente al cómic
latinoamericano se pueden mencionar: Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra, Puros
cuentos. Historia de la historieta en México, 1934-1950, Ciudad de México, Grijalbo y Consejo Na-
cional para la Cultura y las Artes, 1993; Ana Merino, “Las dimensiones narrativas del cómic
del mundo hispánico en los límites de la modernidad”, tesis de doctorado, University of Pitts-
burg, 2001; convertida luego en su libro: Ana Merino, El cómic hispánico, Madrid: Cátedra, 2003;
Laura Vázquez, El oficio de las viñetas. La industria de la historieta argentina, Buenos Aires, Paidós,
2010; Jorge L. Catalá Carrasco, Paulo Drinot, James Scorer (eds.), La impronta de la memoria en
el cómic latinoamericano, Madrid: Cátedra, 2019; y entre los más recientes: James Scorer, Latin
American Comics in the Twenty-First Century. Transgressing tre Frame, Austin: The Texas Uni-
versity Press, 2024.
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cidas en otras ciudades de Latinoamérica, considerando tanto las si-
militudes como las diferencias de cada uno de los mercados cultu-
rales en que circularon los artefactos culturales objeto de interés de
este trabajo.
También en los estudios producidos en el ámbito nacional,
el cómic se ha vuelto objeto de indagación en los últimos años. Ya es
posible encontrar diversos trabajos referidos al tema, pero en su gran
mayoría se refieren a períodos más recientes, como sucede con los
estudios internacionales. Para el período de estudio de este artículo
hay mayor cantidad de análisis referidos a las caricaturas y el humor
gráfico en general, que sirven de referencia para la presente indaga-
ción, principalmente los desarrollados por Hernán Ibarra y María
Elena Bedoya, citados a lo largo del artículo.
La línea de investigación que guía el trabajo es la historia cul-
tural, en cuanto tiene que ver con los estudios sobre historia de la
lectura. Se sigue la metodología planteada por Roger Chartier res-
pecto a la pertinencia de tomar en consideración prácticas particu-
lares, objetos específicos y usos determinados de lo escrito –en este
caso, los primeros estereotipos locales en historieta quiteña– en cuya
distribución y lectura se mezclaban con otras formas de comunica-
ción, en un contexto social específico, que determinó la tensión entre
la posibilidad de creación y las restricciones respecto a lo que era po-
sible pensar y hacer.
5
Con el propósito de explicar el ambiente que hizo posible la
creación de estereotipos locales en el cómic quiteño, el trabajo se di-
vide en tres acápites: el primero, de tipo diacrónico, explica el naci-
miento y circulación de las historietas quiteñas entre la primera y la
cuarta década del siglo XX, colocándolas en el marco social de pro-
ducción; el segundo, en cambio, es de tipo sincrónico y busca evi-
denciar el contexto social y de producción de historietas en los años
50, cuando el lenguaje del cómic ya era fácilmente entendido por la
comunidad de interpretación conformada por autores y los lectores
5 Roger Chartier, Sociedad y escritura en la Edad Moderna, Ciudad de México, Instituto Mora, 1987
[1984], pp. 14-15, 137; Roger Chartier, La historia o la lectura del tiempo, Barcelona: Gedisa, 2007,
pp. 54-56.
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de los impresos que circulaban en la ciudad; la tercera y última parte
se centra en analizar los cuatro estereotipos locales desarrollados en
las revistas No sea hueso y Sucesos en la década de los 50.
El nacimiento y desarrollo de la historieta quiteña
El antecedente más remoto del cómic quiteño es “Virus amo-
roso”, firmado por Moustache, en la revista Vejeces y Novedades, de
diario El Comercio, el 13 de mayo de 1909. Ese mismo año, también
La Ilustración Ecuatoriana publicó tres historietas humorísticas.
6
Cabe
mencionar que Yellow Kid, considerado el primer cómic moderno,
había circulado apenas trece años antes en los Estados Unidos. Sin
embargo, el siguiente registro de una historieta quiteña aparece en
1921, más de una década de por medio, momento a partir del cual
se estabiliza su publicación.
Este ingreso definitivo de la historieta en los impresos de la
ciudad se produce al mismo tiempo que inicia una etapa de gran
inestabilidad en el país: entre 1924 y 1948 asumieron el poder 24 pre-
sidentes, prácticamente uno por año. Juan Maiguashca y Liisa North
consideran que la raíz de esos problemas fueron dos crisis: la de “au-
toridad paternal”–del Estado respecto a los ciudadanos– y la de
“lealtad” –de los sectores medios hacia los poderosos–. La búsqueda
de salida de esas crisis no fue igual en todo el país, sino que dio paso
a tres zonas económicas diferenciadas: Costa, Sierra Norte y Sierra
Sur. En la Sierra Norte, donde se encuentra Quito, se produjo un
“modesto proceso de industrialización sustitutiva” de importaciones
y se registraron procesos de modernización tanto en el espacio ur-
bano como en el rural.
7
6 Moustache, “Virus antiamoroso”, revista Vejeces y Novedades, Quito, No 5, 13 de marzo de 1909,
p. 80, Archivo de la Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit —BEAEP—; Revista La Ilus-
tración Ecuatoriana, Quito, No 5 y No 12, abril y septiembre de 1909, BEAEP.
7 Juan Maiguashca y Liisa North, “Orígenes y significado del velasquismo: Lucha de clases y
participación política en el Ecuador, 1920-1972”. Rafael Quintero (ed.), en La cuestión regional
y el poder, Quito, FLACSO / York University / CERLAC / Corporación Editora Nacional, 1991,
pp. 95-97, 108.
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Pero la modernización de la ciudad fue desigual, pues mien-
tras del centro hacia el sur de Quito se vivía una crisis de vivienda y
servicios básicos por la enorme migración interna, en el norte se
construían nuevas y modernas urbanizaciones, así como la pista de
aterrizaje del aeropuerto, y se implementaban servicios como el tran-
vía.
8
Fue este un período de transición hacia el capitalismo depen-
diente, que produjo una lucha de las clases sociales aún en
formación, que conservaban patrones culturales del pasado. En ese
ambiente contradictorio, se produjo una enorme movilización social
–entre 1925 y 1950 se crearon 934 organizaciones de obreros, artesa-
nos y empleados–,
9
al tiempo que se desplegaban tecnologías y usos
propios de la comunicación masiva, los cuales se imbricaron con la
cultura popular.
Como se puede evidenciar, Quito –al igual que las demás ca-
pitales latinoamericanas– pasó por una “modernidad periférica”,
que produjo nuevas formas de ocio colectivo: la circulación de va-
riados tipos de impresos, las proyecciones de cine, las radionovelas,
los espectáculos de fútbol, toros y box, así como otros espacios de
entretenimiento nocturno: teatros, salones de baile y cabarés. Todas
estas nuevas expresiones convivían y se retroalimentaban, pues com-
partían géneros, temas, argumentos y personajes.
10
En ese clima de
persistencia del pasado e invasión de la novedad nació el movi-
miento modernista quiteño, que impulsó la producción de humor
gráfico en revistas ilustradas, eventos y salones de artes plásticas.
11
El nombre de su revista fue Caricatura, la cual circuló al final de la
primera década del siglo XX, encabezada por Enrique Terán, con la
colaboración de Guillermo Latorre y Carlos Andrade (Kanela).
12
8 Jorge Salvador Lara, “La urbe del siglo XX”, en Quito, Quito, MAPFRE, 1992, p. 266.
9 Juan Maiguashca y Liisa North, “Orígenes y significado del velasquismo…”, cit., pp. 90-91, 95.
10 Ana Merino, El cómic hispánico, cit.; Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra, Puros cuen-
tos…, cit., pp. 25, 28.
11 María Elena Bedoya, “Entre salones, agrupaciones y prensa: el desarrollo del humor gráfico
en el Ecuador entre 1915-1940”. Xavier Bonilla (ed.), en: Historia del humor gráfico en Ecuador,
Alcalá, Universidad de Alcalá/ Milenio.
12 Revista Caricatura, Quito, No 27-50, 22 de junio de 1919 - 11 de enero de 1920, BEAEP; Hernán
Ibarra, Trazos del tiempo, Quito, Museo de la Ciudad, 2006, pp. 20-21, 113; María Elena Be-
doya, “Entre salones, agrupaciones…”, cit., pp. 43-61.
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En la década de los 20 circuló la revista Nariz del Diablo, de la
Empresa de Ferrocarriles, primera publicación que colocó historietas
en sus páginas de forma regular, la mayoría sin firma, referidas a si-
tuaciones relacionadas con el tren.
En la década siguiente, entre 1932
y 1936, circuló Zumbambico, publicación en la que participaron los
dibujantes de Caricatura y otros nuevos, con historietas en color, de
estilo modernista, gráfica estilizada y gran expresividad. Para 1937,
la historieta se empezó a usar en publicidad, mientras que en los 40
el cómic se mantuvo en pequeñas revistas, unas para adultos y otras
para niños.
13
En aquellos años circulaban tres diarios en Quito: El Comer-
cio, El Día y El Debate, pero hasta mediados de los años 30 ninguno
publicaba historietas, nacionales o extranjeras. El primero en com-
prar cómics a los syndicates norteamericanos fue El Comercio, a partir
de 1936.
14
Por lo tanto, hasta los años 40 las historietas, al igual que
las caricaturas, circulaban en la “prensa chica”, según la denomina-
ción de la época, distinta de la “prensa seria”, que se distinguía por
su comprensión de los hechos y por su gran formato —tamaño es-
tándar de 60 cm de largo por 40 cm de ancho—, mientras que la
“chica” era “un enjambre de periodicuchos, diminutos, demoledores
y plagados de gratuitos denuestos contra la gente que algo vale; el
brote innoble de la literatura de escándalo que cree asegurar el nú-
mero de sus lectores, burlándose cínicamente del prójimo”.
15
En ese “enjambre de periodicuchos” se desplegó el trabajo
de los dibujantes de historietas, con el utillaje intelectual y el tejido
cultural de una época contingente y contenciosa, como la define Gui-
13 Katerinne Orquera Polanco, “Reseña del cómic quiteño”, tesis de pregrado, Universidad Cen-
tral del Ecuador, 2009, p. 58, DOI: 10.13140/RG.2.2.11652.96646; Revista Zumbambico, Quito,
No 1-46, 1932-1936, BEAEP; Revista Estampas de mi ciudad, Quito, No 16, 1 de agosto de
1937, pp. 7, 16; diario Últimas Noticias, Quito, octubre-noviembre de 1942, octubre-diciembre
de 1943, BEAEP.
14 Revista Nariz del Diablo, Quito, No 3-24, julio de 1922 - julio de 1924, BEAEP; Katerinne Or-
quera Polanco, “Prensa periódica y opinión pública en Quito: historia social y cultural de
diario El Comercio, 1935-1945”, tesis de doctorado, Universidad Andina Simón Bolívar, Sede
Ecuador, 2020, p. 104, http://hdl.handle.net/10644/7684.
15 Alejandro Andrade Coello, “El periodismo nacional. Visión de conjunto”, El Comercio, 1 de
enero de 1936: 23, 5ª sección.
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llermo Bustos.
16
Es decir que, a diferencia de lo que sucedió con el
cómic norteamericano, en Quito la historieta no sirvió a un interés
comercial, sino que, más bien, sirvió como una herramienta de cír-
culos artísticos y pequeños grupos editoriales para reelaborar con-
tenidos y reapropiarse de espacios para la cultura popular, a partir
de los productos de la cultura letrada, si seguimos el razonamiento
de Eduardo Kingman.
17
No hay que olvidar que para los años 40 ya circulaban en
Quito las revistas de cómics mexicanos, los llamados “pepines”, que
se constituyeron en un éxito editorial sin precedentes y crearon una
industria que permitía la circulación de 4’500.000 ejemplares por se-
mana y un estimado de 6’000.000 lectores en el mismo período. En
México, de acuerdo con el relato de Aurrecoechea y Bartra, a las mi-
norías cultas la pasión popular por los pepines les pareció: “una
suerte de masiva prostitución espiritual de los inocentes, que debe
ser refrenada en nombre de la moral y las buenas costumbres litera-
rias: mejor un pueblo de analfabetos puros que una nación de lecto-
res contaminados”.
18
Algo similar cuenta Ibarra para el caso del Ecuador: a me-
diados de los años 50, los cómics se volvieron preocupación de las
autoridades, de manera que el presidente de la República emprendió
una purga contra las “revistillas” y sugirió prohibir su importación,
pues consideraba que exaltaban la imaginación de niños y adoles-
centes hacia el vicio, el asalto y el crimen.
19
El gusto popular por las
historietas, explican los autores mexicanos, es que, a diferencia de
los libros y periódicos “serios”, no inhiben al principiante, son fáci-
les, accesibles y desechables.
20
De manera que para la década de los
16 Guillermo Bustos, El culto a la nación. Escritura de la historia y rituales de la memoria en Ecuador,
1870-1950, Quito, Fondo de Cultura Económica/ Universidad Andina Simón Bolívar, Sede
Ecuador, 2017, p. 377.
17 Eduardo Kingman, “Estudio introductorio. Lo urbano, lo social: la historia social urbana”,
en Eduardo Kingman (comp.), Historia social Urbana. Espacios y flujos, Quito: FLACSO Ecua-
dor/ Ministerio de Cultura, 2009, pp. 28-29.
18 Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra, Puros cuentos…, cit., pp. 13, 17, 22.
19 Hernán Ibarra, “Representaciones de la cultura popular en la caricatura política ecuatoriana
a mediados del siglo XX”, Ecuador Debate, No 100, abril 2017, 86.
20 Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra, Puros cuentos…, cit., p. 13.
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50 el cómic es un producto cultural reconocible y legible para el pú-
blico quiteño, momento en que se producen los primeros estereoti-
pos locales.
El afianzamiento del cómic local en los años 50
A fines de los 40, el escritor Ángel Felicísimo Rojas aseguraba
que la literatura nacional era “de una adustez que asusta. Nadie se
permite contar un chiste”.
21
Quizá porque los narradores de la dé-
cada de los 50, como menciona Martha Rodríguez, ampliaron las te-
máticas y las preguntas de los años 30: la modernización de las
ciudades que reconfiguraba los espacios sociales, el aprendizaje de
la civilidad, las tensiones con la cultura rural y la emergencia de las
urbes como locus de modernidad.
22
En cambio, la historieta, considerada una expresión “menor”
de la cultura de masas, tenía permitido representar lo cotidiano, lo
“banal”, y hacerlo de manera humorística. Parafraseando la descrip-
ción de Susan Sontag sobre la fotografía, se puede decir que el dibu-
jante se colocaba en un puesto de observación activa para animar la
curiosidad de lo que está ocurriendo, de las cosas tal como son, y
considerarlas dignas de representarse.
23
En Quito, la caricatura de
autores locales empezó a incluirse en los diarios a partir de esta dé-
cada. El Sol, proyecto editorial de Benjamín Carrión y Alfredo Pareja,
que circuló entre 1951 y 1954, publicó desde su primer año “A punta
de lápiz”, caricaturas de Galo Galecio; al año siguiente, El Comercio
empezó a publicar a Asdrúbal de la Torre; y entre 1956 y 1962 El Dia-
rio del Ecuador –extensión de El Sol– publicó caricaturas de Galo Ga-
lecio, Avispa, Chumbi y el Diablo Ocioso.
24
21 Ángel Felicísimo Rojas, La novela ecuatoriana, Quito, Ariel, sin año, p. 221.
22 Martha Rodríguez, “Narradores ecuatorianos de la década de 1950: poéticas para la lectura
de modernidades periféricas”, Kipus. Revista Andina de Letras, no. 21, I semestre 2007, p.
48.
23 Susan Sontag, Sobre la fotografía, Ciudad de México, Santillana, 2006 [1973], p. 28.
24 Hernán Ibarra, Trazos del Tiempo, cit., p. 29.
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Estos cambios en los impresos sucedían en una década no-
tablemente distinta a las anteriores. El período 1948-1960 fue uno de
los más estables en el ámbito político; la economía se estabilizó por
el impulso del Estado a las exportaciones de banano de empresas
privadas. Pero lo que marcó al país fueron dos hechos sucedidos en
la década previa: la Guerra del 41 y la invasión de territorio por parte
de Perú, juntamente con la firma del Protocolo de Río de Janeiro en
enero de 1942, y la organización de un movimiento popular que pro-
movió la salida de Carlos Alberto Arroyo del Río del gobierno y la
elaboración de una nueva Constitución.
Como señala Guillermo Bustos, 1941 fue “el momento más
dramático de un secular conflicto limítrofe con el Perú” y la pérdida
del acceso al río Amazonas por la firma del Protocolo de Límites sa-
cudió la representación de la nación y alentó el tropo de la “mutila-
ción territorial”.
25
Producto de esos hechos y de la represión
gubernamental durante los años subsiguientes, se organizó la Alianza
Democrática Ecuatoriana –ADE–, que en mayo de 1944 derrocó a
Arroyo del Río. ADE fue una especie de frente amplio que buscó cam-
biar el país, cuyas acciones se conocen como La Gloriosa, que dio paso
a la Constitución de 1945, en la que se recogieron los rasgos corpora-
tivos de las organizaciones políticas, concretados, por ejemplo, en las
diputaciones funcionales para los escaños del Congreso.
26
Pero si bien la caricatura logró aceptación en los rotativos
más grandes de la ciudad, la historieta permaneció circunscrita a la
prensa chica, donde logró extender su presencia. Entre las publica-
ciones que incluyeron historietas en sus páginas está El Alacrán, “se-
minario profiláctico para la erradicación de la curunchuperra y sus
cómplices” que circuló en 1951, encabezada por Alejandro Carrión,
con historietas de Galo Galecio.
27
En 1956 apareció La Calle, que tuvo
una década de vida, lapso en el que publicó 24 cómics. Esta revista
25 Guillermo Bustos, El culto a la nación…, cit., p. 25.
26 Guillermo Bustos, “La identidad ‘clase obrera’ a revisión: una lectura sobre las representa-
ciones del Congreso obrero de Ambato de 1938”, Procesos: Revista ecuatoriana de historia,
No 2, I semestre1992, p. 83.
27 Revista El Alacrán, Quito, No 1-6, 22 de septiembre - 3 de noviembre de 1951, BEAEP.
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se oponía al gobierno de Camilo Ponce; fue dirigida por Pedro Jorge
Vera y Alejandro Carrión. Las historietas estaban a cargo de Avispa
(Gonzalo Mendoza), quien a partir del número 25 inició la serie “Su-
cedió en la calle”, que ocupaba la contraportada y se refería a hechos
políticos o a la vida urbana.
28
Pero para la presente investigación, la publicación más im-
portante del período fue la revista humorística No sea hueso, que cir-
culó entre 1950 y 1957, en un formato similar a las revistas de cómic
mexicanas –28 x 43 cm aproximadamente–, pero en presentación de
periódico, es decir, sin una portada en diferente papel o color. Publi-
cada en blanco y negro, podría contener algunos cómics con color,
pero estos constituían más bien una excepción. Esta revista tuvo una
larga vida respecto a sus similares –circular durante ocho años es un
récord para cualquier revista del período y, aún más, para una revista
humorística– y lograron representar los “tipos” quiteños más desta-
cados de la época.
Se registran 44 historietas publicadas, dibujadas por Marko
y Avispa. Los dos tenían a su cargo las tiras cómicas “Un chulla como
tantos”, “Cha, cha, chapita”, “1800 y pico 1900 y poco” y “Silvestre”,
firmadas indistintamente por uno o por otro y, a veces, sin firma.
Estos son los dos autores responsables de dibujar a los primeros es-
tereotipos quiteños,
29
quizás porque lograron mantener un trabajo
colaborativo en una publicación de largo aliento y porque en ese mo-
mento se impulsaba un proyecto de ciudad que debe haber influido
en sus creaciones. A esta se une la revista Sucesos, de la que existe un
solo ejemplar, pero que tenía características similares a la primera y,
de hecho, también a Avispa como uno de sus dibujantes.
Como ha señalado Bustos, a partir de los años 30 las élites
de la capital incitaron un proceso de construcción social de memoria
pública y de tradiciones que volvieran a Quito un emblema de la ciu-
dad hispánica, en el que participaron los historiadores de la Acade-
mia Nacional de Historia, desde el ámbito académico; el municipio
28 Revista La Calle, Quito, No 24-133, 31 de agosto de 1957 - 12 de julio de 1963, BEAEP; Hernán
Ibarra, Trazos del Tiempo, cit., pp. 43, 51-53.
29 Revista No sea hueso, Quito, 1950-1957, BEAEP.
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de Quito mientras Jacinto Jijón y Camaño fue presidente del Concejo
Municipal y luego alcalde, desde el ámbito oficial; diario El Comercio,
especialmente por su vespertino, Últimas Noticias, que auspició y ci-
mentó las “tradiciones quiteñas” –“el 40” (un juego de naipes), las
corridas de toros y las carreras de coches de madera, por ejemplo–
desde los medios de comunicación; y la población blanco-mestiza
que adoptó la idea de “quiteñidad”, un complejo juego de adscrip-
ciones en oposición a lo indígena, en medio de relaciones sociales
complejas.
30
Los primeros estereotipos de la historieta quiteña
Siguiendo a Ricardo Pérez Montfort, quien analiza la crea-
ción de lo “típicamente mexicano”, es posible considerar que la bús-
queda por definir la “quiteñidad” dio paso a estereotipos que
buscaban sintetizar y representar aquello que se identificaba como
lo verdaderamente quiteño, entendido como una síntesis de las ca-
racterísticas de un determinado grupo social, tanto en lo anímico
como en lo intelectual y de imagen. Estos estereotipos se cultivaron
tanto en la academia como en la cultura popular, la actividad política
y los medios de comunicación masiva, por lo que permearon tanto
a las élites como a los sectores populares.
31
El sentido de esos estereotipos fue reducir a una dimensión
gobernable el sentido de “lo quiteño” y contribuyó a su difusión que
se replicaran en varios medios de comunicación.
32
No se debe olvi-
dar que en Quito se impulsó, desde décadas anteriores, una cultura
30 Guillermo Bustos, El culto a la nación…, cit., p. 367; Guillermo Bustos, “Quito en la transición:
actores colectivos e identidades culturales urbanas (1920-1950)”, en Quito a través de la his-
toria, Quito, Dirección de Planificación del I. Municipio de Quito/ Consejería de Obras Pú-
blicas y Transporte/ Junta de Andalucía, 1992, p. 182; Ernesto Capello, “Hispanismo casero:
la invención del Quito hispano”, Procesos. Revista Ecuatoriana de Historia, No 20, julio-di-
ciembre 2003, p. 55; Eduardo Kingman, “Apuntes para una historia del gremio de albañiles
de Quito. La ciudad vista desde los otros”, en Eduardo Kingman (comp.), Historia social ur-
bana…, cit., 376; Eduardo Kingman “Estudio introductorio. Lo urbano…”, cit., pp. 22-23.
31 Ricardo Pérez Montfort, “Un nacionalismo sin nación aparente (la fabricación de lo ‘típico’
mexicano 1920-1950)”, Política y Cultura, No 12, 1999, pp. 186-187.
32 Ricardo Pérez Montfort, “Un nacionalismo sin nación…”, cit., pp. 177-193.
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popular letrada, auspiciada en un inicio por intelectuales y benefac-
tores católicos y que para mediados de siglo ya había adquirido ca-
racterísticas propias.
33
Esto permite también remarcar que la
comunidad de interpretación de estas historietas no solo recibía los
mensajes emitidos por los medios masivos, sino que tenía la capaci-
dad de reinterpretarlos y usarlos como resistencia al poder.
En El cómic hispánico, Merino asegura que al creador de có-
mics debe considerársele un “intelectual masivo y popular”, y que
las historietas son herederas de la literatura popular decimonónica
y del costumbrismo, que gustaba de crear personajes típicos. En esta
última idea coincide Ibarra para el caso ecuatoriano, pues asegura
que el costumbrismo ha sido ignorado en el análisis de los impresos,
pese a que tuvo un público vigente hasta mediados del siglo XX.
34
De los creadores de los primeros estereotipos quiteños, Marko y
Avispa, no se tienen mayores datos. Del primero, excepto su seudó-
nimo, prácticamente se desconoce todo, incluso su nombre. Mientras
que Gonzalo Mendoza, Avispa, fue un dibujante tanto de caricaturas
como de cómics muy fecundo, que se mantuvo vigente por varias
décadas, a partir de sus inicios en el diario El Sol.
Con estos datos, y bajo la consideración ya mencionada de
publicar en la prensa chica, no es seguro que estos autores quepan
en el adjetivo de “masivo”, pero sí de “popular”, no en el sentido de
tener notoriedad, sino de pertenecer a la cultura popular. Asimismo,
siguiendo a Ian Gordon, Merino asegura que se pueden plantear va-
rias perspectivas de análisis del cómic y la modernidad, de las que
menciona dos: a) entenderlos como parte del proceso de moderni-
zación o b) una respuesta humorística a los problemas de una socie-
dad en transición.
35
Pero la revisión de las historietas de No sea hueso
y Sucesos hace pensar que las dos opciones no son opuestas, pues las
historietas son, sin duda, un producto de la modernidad y de la cul-
tura de masas, así como también muestran la agudeza de sus autores
33 Eduardo Kingman, “Apuntes para una historia…”, cit., p. 377.
34 Ana Merino, El cómic hispánico, cit.; Hernán Ibarra, “Representaciones de la cultura…”, cit.,
p. 84.
35 Ana Merino, “Las dimensiones narrativas…”, cit., 13.
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para mirar con humor su propia situación y la de sus congéneres,
como se detalla a continuación.
El primer estereotipo creado en No sea hueso fue el chulla qui-
teño (Imagen 1), una de las representaciones más fuertes en Quito.
De hecho, como se ha señalado antes, existe una conexión y convi-
vencia de varios géneros de la cultura de masas que se hace evidente
en este caso: el pasacalle “El chullita quiteño”, infaltable hasta hoy
en las fiestas de la ciudad, fue creado en 1948, dos años antes de la
circulación de No sea hueso, que crea la sección “Un chulla como tan-
tos”, mientras que la novela El chulla Romero y Flores, de Jorge Icaza,
se publicó en 1958, cuando ya había dejado de circular la revista hu-
morística que contenía esta historieta, a lo que se podrían agregar
representaciones teatrales y radiales del mismo personaje.
Imagen 1. Tira cómica “Un chulla como tantos”, dibujada por Marko
Revista No sea hueso, No. 3, 1950, p. 11
Este estereotipo corresponde, como dice el periodista Ed-
mundo Ribadeneira, uno de sus cultores, a un concepto de “quiteñi-
dad institucional que vale como un verdadero estilo de vida, una
manera de ser, algo inconfundible, una marca de amor urbano”.
36
Con ello pasa a caracterizar a los habitantes de la ciudad: “Dueños
de un agudo sentido del humor, los quiteños desahogaban, tal vez,
36 Edmundo Ribadeneira, “El chulla quiteño”, Revista de Ciencias Sociales y Cultura, No 19, enero
1994, p. 87.
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con bromas y chistes ágiles como saetas el contenido ambivalente y
el ambiente de opresión social que pesaba sobre ellos”.
37
Así como
se muestra en la tira cómica de Marko, cuando el “chulla” va al cielo
y se pone a jugar cartas, específicamente 40, con San Pedro y está a
punto de ganarle.
Esta versión estereotípica, es decir, reducida de la realidad,
es la representación del grupo de los pobres blanco-mestizos de
mayor raigambre urbana, cuyos rasgos contradictorios solo pueden
entenderse si se toma en cuenta el corte étnico: su empeño por dife-
renciarse de lo indio, como ha señalado Guillermo Bustos.
38
Los ras-
gos contradictorios del chulla quiteño a los que se refiere el
historiador son expresados por Ribadeneira en un estilo jocoso:
Extremadamente hábil para valerse de las apariencias, radica en ello
la posibilidad de su integración social oportunista y fugaz, por lo ge-
neral, necesaria para comer de vez en cuando, para tomarse unos tra-
gos y divertirse un poco a costilla de los demás. El término chulla
significa uno solo o uno de dos. Chulla leva alude a no tener sino una
única chaqueta; sin embargo, de lo cual se presume mucho. Quería
decir ser pobre, no tener qué vestir ni dinero para comprar.
39
El chulla quiteño evidencia de manera concreta el solapa-
miento que se produce entre el desarrollo inicial del capitalismo y
los rezagos de la antigua sociedad estamental, que dio lugar al de-
sarrollo de una clase obrera atrapada en un lenguaje de castas, en la
apreciación de Bustos:
La presencia de esta ‘longocracia’ surgida, dentro de una suerte de vi-
sión estamental, en relación con la ‘aristocracia’ —linaje/tradición— y
la ‘bancocracia’ —dinero/modernidad—, generó diversas reacciones
tanto por parte de los sectores dominantes como de parte de ciertos
sectores subalternos urbanos, que se autodefinían étnicamente a dis-
tancia de cualquier expresión que provenga de una matriz indígena.
40
37 Edmundo Ribadeneira, “El chulla quiteño”, cit., p. 88.
38 Guillermo Bustos, “Quito en la transición…”, p. 187.
39 Edmundo Ribadeneira, “El chulla quiteño”, cit., p. 88.
40 Guillermo Bustos, “Quito en la transición…”, p. 186.
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La consciencia de sus creadores respecto a la idea del chulla
quiteño como un estereotipo se evidencia en la afirmación de Riba-
deneira respecto a que “la ciudad forjaba, en definitiva, personajes
típicos consagrados a producir la sal quiteña gracias a la cual las ac-
tividades adquirían sabor y humor”;
41
aunque buscaba purgarlo de
sus contradicciones étnicas y de clase al asegurar que sentía solida-
ridad con “el chulla eufórico y vital irreductible e inconformen la
salsa de su gracia permanente”, pero no “con ese chulla icaziano
acomplejado por ser mestizo, siempre en fuga de sí mismo, amedren-
tado por un perseguidor implacable que no es sino, maligno y torvo,
una sensación oscura que emerge de su propia consciencia”.
42
El personaje contrario al chulla quiteño es “Silvestre” (Ima-
gen 2), estereotipo del indio urbano, que si bien en los inicios de su
representación “tiene rasgos indígenas, viste poncho y está des-
calzo”,
43
como reseña Ibarra, a medida que pasa el tiempo, se viste
al estilo de los mestizos y siempre está buscando la manera de ga-
narse la vida sin esfuerzo, con el concepto de “vago” que solía atri-
buirse a los indígenas, pues en esos años los blanco-mestizos pobres
mantienen con el indio una relación paternalista, de redentorismo o,
directamente, de racismo.
44
41 Edmundo Ribadeneira, “El chulla quiteño”, cit., p. 88.
42 Edmundo Ribadeneira, “El chulla quiteño”, cit., p. 89.
43 Hernán Ibarra, Trazos del Tiempo, cit., p. 92
44 Guillermo Bustos, “La identidad ‘clase obrera’…”, cit., p. 97.
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Imagen 2. Tira cómica “Silvestre”, dibujada por Marko al iniciar la revista.
Revista No sea hueso, No. 3, 1950, p. 11.
Imagen 3. Tira cómica “Silvestre”, sin firma, el último año de la revista.
Revista No sea hueso, 1957, p. 11.
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Como se puede notar, a lo largo de los años, Silvestre ha per-
dido el poncho y ha ganado zapatos (Imagen 3). El cambio puede
deberse a varias razones: el gusto del público por un personaje mes-
tizo, un cambio de dibujante, un cambio de perspectiva, pero tam-
bién puede tener que ver con el “blanqueamiento” de los indígenas
cuando salen a la ciudad; a ellos solía llamárseles “ladinos” o “fo-
rasteros”. Desde tiempos de la Colonia, su movilidad borró la fron-
tera entre la república de blancos y la república de indios, al tiempo
que estimuló un proceso de diferenciación social y socavó los caci-
cazgos. Los forasteros sufrieron de ostracismo y bajo estatus en las
comunidades indígenas porque se consideraba que debilitaban la te-
nencia comunal de la tierra, alteraban los modelos tradicionales de
reciprocidad y generalizaban las normas españolas.
45
Como explica Eduardo Kingman, ya en el siglo XX, si bien
existían elementos culturales en común entre distintas capas sociales
por la pervivencia de lazos patrimoniales, la tendencia dominante
era la de la separación social y cultural, que no era generada solo por
las élites y las clases medias, sino también por los sectores populares
que, ante la crisis de valores generada por la modernidad, intentaron
desarrollarse de manera relativamente independiente. Se trataba de
una población que, si bien provenía del mundo indígena, estaba su-
jeta a la urbanización y el mestizaje.
46
De manera que la cultura popular urbana tenía una comple-
jidad relacionada tanto con las diferencias económicas internas, que
podían constituirse en fuente de prestigio, como también con la ads-
cripción al ámbito letrado, que permitía expresarse en público o
tomar decisiones; estos dos factores se constituían en un capital sim-
bólico que permitía la diferenciación dentro de los propios sectores
populares. La policía, cuyas filas estaban engrosadas por personas
de este grupo social, se encargaba, con criterios higienistas, de desa-
lojar a los sectores populares y sus “usos” del centro de la ciudad o
de otros lugares en adecentamiento.
47
De ahí el estereotipo del
45 Karen Powers, Prendas con pies: migraciones y supervivencia cultural en la Audiencia de
Quito, Quito, Abya-Yala, 1994, p. 12.
46 Eduardo Kingman, “Apuntes para una historia…”, cit., p. 375.
47 Eduardo Kingman, “Apuntes para una historia…”, cit., pp. 377, 380; Eduardo Kingman, La
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“chapa” –del verbo quichua chapar, que significa vigilar o espiar–,
presentado como un ser de pocas luces y que no cumple sus labores
a cabalidad.
Como se puede notar, la historieta
(Imagen 4) no está dibujada en sentido ho-
rizontal, sino vertical, seguramente con el
propósito de aprovechar un espacio de la
página que de otra manera quedaría vacío.
La historia es simple: un “chapa” va a con-
trolar a un borracho que está haciendo es-
cándalo en la vía pública, cantando y
tocando la guitarra, pero en lugar de desa-
lojarlo, se queda bebiendo y cantando con
él. Pero, aunque esto parezca nada más
que una ocurrencia del ilustrador, la histo-
riadora Ana María Goetschel registra que
para 1908 la policía aún no lograba institu-
cionalizarse, por lo que “en ciertas ocasio-
nes no solo no cumplía las órdenes, sino
que participaba de las algazaras de los sec-
tores populares de los que provenía”.
48
Si bien se podría pensar que a me-
diados del siglo XX la situación no era la
misma, baste recordar que luego de La
Gloriosa, en 1944, el Cuerpo de Carabine-
ros se transformó en la Guardia Civil Na-
cional y solo en 1956 se unificaron los
mandos urbano y rural. Por lo que es po-
sible suponer que la invitación a ser parte
de la fiesta era una estrategia de evasión y
escamoteo de las personas sujetas a accio-
nes punitivas.
ciudad y los otros. Quito 1860-1940. Higienismo, ornato y policía, Quito, FLACSO Ecuador/ Uni-
versidad Rovira y Virgili, 2006, p. 328.
48 Ana María Goetschel, Moral y orden. La delincuencia y el castigo en los inicios de la moder-
nidad en Ecuador, Quito, FLACSO Ecuador/ Abya-Yala, p. 115.
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Imagen 4. “Cha, cha,
chapita”, de Avispa
(Gonzalo Mendoza).
Revista No sea hueso, n.º 5, segunda
época, 1957, p. 10.
El cuarto y último estereotipo se encuentra en la revista Su-
cesos y hace alusión a la esposa gruñona, para cuyo análisis se sigue
el examen que realiza Armando Bartra a las historietas de la familia
Burrón, publicadas en México en un período similar al de este artí-
culo. La primera advertencia del autor es que no se trata de encontrar
a una familia típica, sino de las situaciones representativas del autor,
ilustradas luego de observar su sociedad; por lo tanto, no es un ma-
terial primario, sino un texto elaborado que se debe decodificar.
49
La ilustración es de Avispa (Imagen 5). Como se puede notar
en los dibujos, dado que el texto se ha vuelto ininteligible, de diez
viñetas, cinco corresponden a parejas y, de ellas, una corresponde a
un cambio de los roles tradicionales de hombre y mujer, pues ella
está acostada leyendo el diario, mientras él tiene maletas para irse,
y cuatro muestran a mujeres disgustadas que amenazan al marido,
lo sacuden o directamente lo han golpeado, todo esto bajo el soco-
rrido patrón de esposa verdugo–esposo víctima, que usaron los có-
mics desde sus inicios.
De acuerdo con el análisis de Bartra, estas “ogresas” han sido
dibujadas por hombres y las historietas pensadas, en primera ins-
tancia, para un público masculino, razón por la que pocas veces
toman en cuenta el enclaustramiento de la mujer en el hogar y, en
cambio, proyectan sus fobias viriles, como el síndrome de marido
oprimido. De hecho, análisis de cómics norteamericanos hechos en
1955 y 1963 dan cuenta de que en las historietas el matrimonio “dis-
minuye” a los hombres; cuando son solteros son altos y guapos, pero
cuando están casados son representados calvos y panzones, con mu-
jeres de mayor estatura, pero más gordas y feas que las solteras.
50
Efectivamente, en la historieta de Avispa se puede ver que, excepto
una, todas las demás son mujeres poco atractivas y, aunque no son
gordas, sí se ven más altas que sus maridos.
49 Armando Bartra, “La osa y el barbero. Los Burrrón, espejo de la familia mexicana modesta
en la segunda mitad del siglo XX”, Versión. Estudios de Comunicación y Política, No 25,
2010, p. 34.
50 Armando Bartra, “La osa y el barbero…”, cit., p. 37.
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Imagen 5. “Se acabaron las fiestas”, por Avispa.
Revista Sucesos, n.º 1, enero de 1959, p. 58.
Las imágenes que se generan en estas revistas van acompañadas de
otros innumerables dramas representados en el cine, los radioteatros,
los tangos, los boleros, los fotomontajes y los folletines del corazón,
consumidos especialmente por las clases populares y la media baja
que ven desvanecerse sus anhelos de progreso, acosados por la po-
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breza –hambre, enfermedad, carestía, delincuencia, arbitrariedad po-
liciaca, malos servicios públicos, ira, desesperanza– y, en esa medida,
la historia que se narra corresponde a la crisis y transformación de
las estructuras familiares que dejaron de ser viables con la llegada
de la modernidad.
51
Este último estereotipo, como se hace evidente, también da
cuenta de la ausencia de las mujeres en el ámbito de la ilustración
de los impresos, especialmente en cuanto tiene que ver con el cómic,
lo que demorará todavía un par de décadas para suceder. Esta au-
sencia no se produjo únicamente entre los ilustradores; en los diarios
también se registra una prolongada ausencia de reporteras hasta la
década de los 50, lo que Pablo Piccato atribuye a que el periodismo,
la política y la literatura excluyeron a las mujeres porque se debatían
en entornos públicos de homosociabilidad, donde la amistad era el
vínculo más fuerte.
52
Conclusiones
Una primera y relevante conclusión es que en Quito las his-
torietas locales no circularon en los grandes rotativos —eso solo su-
cederá en la década de los 60 con las historietas de Nelson Jácome—,
por lo que su consolidación se debe a ilustradores que trabajaron en
pequeñas revistas, muchas de ellas humorísticas. Es decir que los
ilustradores se apropiaron de una herramienta creada por los gran-
des rotativos para expresar sus propias representaciones de la vida
social y el poder.
El proceso de divulgación fue lento, pero apalancado por la
circulación permanente de historietas norteamericanas desde el año
1936 en el diario El Comercio, de tal manera que para los años 50 ya
es posible producir estereotipos, dado que la comunidad de inter-
pretación efectivamente tiene la habilidad de descifrar los códigos
del lenguaje del cómic. En un espacio público donde no solo circu-
51 Armando Bartra, “La osa y el barbero…”, cit., pp. 42, 52.
52 Pablo Piccato, The Tyranny of Opinion. Honor in the Construction of the Mexican Public
Sphere, Durham/ Londres: Duke Universitity Press, 2010, p. 79.
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laron los grandes diarios de la ciudad, sino también otro tipo de pu-
blicaciones, que disputaban las representaciones étnicas, de clase y
de género.
Los cambios que se producen en Quito con la llegada y ex-
pansión de diversos medios de comunicación se entretejen con las
costumbres tradicionales de relacionamiento en una modernidad
que, como señala Ana Merino, es incompleta y está llena de vértices,
por lo que las historietas no son necesariamente parte de una indus-
tria de entretenimiento masivo, sino también, como sucedió en
Quito, un artefacto que cuestiona, a través del humor, tanto los cam-
bios como las permanencias de una sociedad que se encuentra en
transición.
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