BOLETÍN
DE LA ACADEMIA
NACIONAL DE HISTORIA
Volumen CIII
Nº 214
Julio–diciembre 2025
Quito–Ecuador
ACADEMIA NACIONAL DE HISTORIA
Director Dr. Cesar Alarcón Costta
Subdirectora Dra. América Ibarra Parra
Secretario Ac. Diego Moscoso Peñaherrera
Prosecretaria Ac. Ingrid Diaz Patiño
Tesorero Dr. Claudio Creamer Guillén
Bibliotecario archivero Lcdo. Carlos Miranda Torres
Jefe de Publicaciones (e) Dr. José Echeverría–Almeida
Relacionador Institucional Dr. Eduardo Muñoz Borrero
COMITÉ EDITORIAL
Dr. José Echeverría Almeida Presidente
Dr. Jorge Ortiz Miranda
Dra. Rocío Rosero Jácome
Dra. Libertad Regalado Espinoza
MSc. Bayardo Ulloa Enríquez
Dr. Wilson Gutiérrez Marín
Dr. Álvaro Mejía Salazar (alterno)
Dr. Sebastián Donoso Bustamante (alterno)
EDITOR
Dr. José Echevería–Almeida Universidad Técnica del Norte
EDITORES DE MONOGRÁFICO
Iván Rodrigo Mendizával
Christian León
Matteo Manfredi
Claudio Creamer
COMITÉ CIENTÍFICO
Dra. Katarzyna Dembicz Universidad de Varsovia-Polonia
Dr. Silvano Benito Moya
Universidad Nacional de Córdoba/CONICET- Argentina
Dra. Elissa Rashkin
Universidad Veracruzana-México
Dr. Stefan Rinke Instituto de estudios latinoamericanos/ Freie Universität Berlin-Alemania
Dr. Carlos Riojas Universidad de Guadalajara-México
Dra. Cristina Retta Sivolella Instituto Cervantes, Berlín- Alemania
Dr. Claudio Tapia Figueroa Universidad Técnica Federico Santa María – Chile
Dra. Emmanuelle Sinardet Université Paris Ouest - Francia
Dr. Roberto Pineda Camacho Universidad de los Andes-Colombia
Dra. Maria Letícia Corrêa Universidade do Estado do Rio de Janeiro-Brasil
Dr. Roger Pita Pico Investigador Academia Colombiana de Historia-Colombia
Dr. Justo Cuño Bonito Universidad Pablo de Olavide-España
Dr. Héctor Grenni Montiel Universidad Don Bosco- San Salvador
Dr. Pablo Solórzano Marchant Univesidad Católica Silva Henríquez – Chile
Dr. Tomás Caballero Truyol Universidad del Atlántico – Colombia
Dr. Julio César Fernández Universidad Nacional Pedro R. Gallo – Perú
Dra. Laura Falceri Universidad Politécnica Salesiana – Ecuador
Dr. Jairo Bermúdez Castillo Universidad Sergio Arboleda – Colombia
Dr. Renato Ferreira Machado Facultad Salesiana de Porto Alegre – Brasil
Dr. Saúl Uribe Taborda Universidad Politécnica Salesiana – Ecuador
Dr. Juan Cordero Íñiguez Academia Nacional de Historia – Ecuador
Dra. Olga Zalamea Patiño Universidad de Cuenca
BOLETÍN de la A.N.H.
Vol. CIII
N° 214
Julio–diciembre 2025
© Academia Nacional de Historia del Ecuador
ISSN N° 1390-079X
eISSN N° 2773-7381
Portada: Alegoría con motivo del centenario de su emancipación política.
Archivo Histórico del Municipio de Ibarra, 1943.
Diseño e impresión
PPL Impresores 2529762 Quito
landazurifredi@gmail.com
Diciembre 2025
Esta edición es auspiciada por el Ministerio de Educación, Deporte y Cultura
Libro de distribución gratuita
MIRADA DE LA VIOLENCIA DE GÉNERO EN EL CINE
ECUATORIANO DEL SIGLO XXI.
ESTUDIO DE CASO DE TRES PELÍCULAS: RABIA (2009),
AZULES TURQUESAS (2019) Y LA MALA NOCHE (2019)
Claudio Creamer Guillén
1
Resumen
El artículo se centra en contestar esta pregunta central: ¿Cuál
es el tipo de mirada de la mujer que se construye en el cine ecuato-
riano del siglo XXI en las películas Rabia (2009), Azules turquesas
(2019) y La mala noche (2019)? Para responderla, dentro de un marco
conceptual de teóricos del cine, de la cultura y del feminismo, en el
artículo se examina el tipo de mirada del director que constituye a
la mujer en cada una de las tres películas. Se analiza la enunciación
y la mirada para luego presentar los valores de la mirada en temas
de género, priorizando el punto de vista y focalización en cada una
de las tres películas. La investigación emplea el análisis de discurso
cinematográfico –para trabajar la enunciación y mirada–. Para el caso
se usaron técnicas de revisión bibliográfica, observación, videos y
entrevistas a los directores y luego se acudió al método histórico de
interpretación crítica de las fuentes escritas y visuales de las tres pe-
lículas.
Palabras clave: Cine ecuatoriano, Representación, Mirada, Género.
1 Doctor Ph.D. (candidato) en Economía por la Universidad Nacional Autónoma de México.
Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Magíster en Historia
Andina y Magíster en Maestría en Comunicación, mención en Visualidad y Diversidades,
ambas por la Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador. Máster en Administración de
Empresas por el Instituto de Estudios Superiores de Administración, Caracas (Venezuela). In-
geniero Comercial con Mención en Administración por la Pontificia Universidad Católica del
Ecuador. Bachellor of Arts en Ciencias Políticas por la Universidad de Syracuse (Estados Uni-
dos). Ha sido docente universitario. Miembro de Número de la Academia Nacional de Historia
por su trayectoria profesional. Correo: creamerc663@gmail.com.
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BOLETÍN DE LA ACADEMIA NACIONAL DE HISTORIA
Vol. CII – Nº. 214
julio–diciembre 2025
Abstract
The article focuses on answering this central question: What
kind of female gaze is constructed in 21st-century Ecuadorian cinema
in the films Rabia (2009), Azules turquesas (2019), and La mala noche
(2019)? To answer this question, within a conceptual framework of
film, culture, and feminist theorists, the article examines the type of
gaze of the director that constitutes women in each of the three films.
It analyzes the enunciation and the gaze and then presents the values
of the gaze in terms of gender, prioritizing the point of view and focus
in each of the three films. The research uses film discourse analysis
–to work on enunciation and gaze–. In this case, techniques such as
bibliographic review, observation, videos, and interviews with the
directors were used, followed by the historical method of critical in-
terpretation of the written and visual sources of the three films.
Keywords: Ecuadorian cinema, Representation, Gaze, Gender.
Introducción
Las representaciones de la mujer en el cine ecuatoriano del
siglo XXI reflejaron sus cambios de acuerdo con una diversidad de
clases, etnias y géneros. Este artículo se propone analizar esas trans-
formaciones a partir de tres películas emblemáticas que ponen en el
centro la representación femenina:
Rabia (2009)
2
de Sebastián Cor-
dero, Azules turquesas (2019)
3
de Mónica Mancero y La mala noche
(2019)
4
de Gabriela Calvache. En este contexto, la pregunta guía es
2 Rabia, Drama, dirigido por Sebastián Cordero (México, España, Colombia y Ecuador: WAG,
Departramento de Culturea del Gobierno Vasco y Dynamo, 2009), Filme, 89m, https://
www.imdb.com/es/title/tt1151923/?ref_=nm_knf_t_4.
3 Azules turquesas, Drama, dirigido por Mónica Mancero (Ecuador: Mónica Mancero Produc-
ciones, 2019), Filme, 1h23m, https://www.imdb.com/es/title/tt12924720/?ref_=fn_t_1.
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la siguiente: ¿Cuál es el tipo de mirada de la mujer que se construye
en el cine ecuatoriano del siglo XXI en las películas
Rabia, Azules tur-
quesas y La mala noche? A partir de esta interrogación, se estableció
un objetivo específico, el cual es: Analizar el tipo de mirada de la
mujer que se construye en cada una de las películas objeto de análi-
sis. El artículo se centra en tal objetivo al examinar el tipo de mirada
del director que constituye a la mujer en cada una de las tres pelícu-
las. Considera la enunciación y la mirada para luego presentar los
valores de la mirada en temas de género, priorizando el punto de
vista y focalización en cada una de las tres películas.
En este trabajo, la perspectiva de género, dentro de la visua-
lidad y la cinematografía, cuestiona las construcciones sociales de
género basadas en estructuras patriarcales e incorpora posibilidades
de agencia para las mujeres, aun en las situaciones de máximo do-
minio masculino sobre ellas, lo que les permite pasar de ser objeto
de deseo a ser sujeto responsable de sus decisiones.
La importancia académica de esta investigación responde a
la escasez de estudios visuales sobre el tema correspondiente al siglo
XXI. Respecto a su importancia social, el artículo aporta al debate
necesario para la construcción de enfoques teóricos sobre la repre-
sentación de la mujer en el cine ecuatoriano del siglo XXI desde un
punto de vista crítico y alternativo a la visión patriarcal. Este tipo de
debates puede ser insumo para la formulación de políticas culturales
y sociales de la mujer.
El suscrito, como hombre, rechaza la violencia de género a
través de toda la investigación, sea esta física, simbólica, psicológica,
sexual, socioeconómica, verbal, patrimonial, digital o de cualquier
otro tipo de violencia.
La motivación que impulsó este artículo reside en la necesi-
dad de aportar a crear textos académicos sobre el cine nacional para
los estudiantes universitarios del tema en el país; existe un déficit de
literatura académica al respecto.
4 La mala noche, Drama, dirigido por Gabriela Calvache (Ecuador y México: Canibal Networks,
Cineática Films, Cine Canibal, 2019), Filme, 1h35m, https://www.imdb.com/es/title/
tt6857084/?ref_=fn_t_1.
Mirada de la violencia de género en el cine ecuatoriano del siglo XXI
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El tipo de fuentes utilizadas tuvo como base tres principales
insumos: Los autores principales sobre el tema de investigación e in-
vestigación pertinente en las bibliotecas de la Universidad Andina
Simón Bolívar–Sede Ecuador, y en fuentes digitales, como Google
Scholar y otras. También se entrevistó a los directores de las tres pe-
lículas:
Rabia, Azules turquesas y La mala noche. Sebastián Cordero,
Mónica Mancero y Gabriela Calvache, respectivamente.
El marco conceptual de la mirada, punto de vista y focaliza-
ción se basó en los teóricos del cine Francesco Casetti y Federico Di
Chio, al igual que Stuart Hall desde los estudios culturales y Teresa
de Lauretis, desde la teoría feminista del cine.
Para cumplir con el objetivo, se empleó el método de análisis
de discurso cinematográfico –para trabajar la enunciación y mirada–;
se aplicaron técnicas de revisión bibliográfica, observación, videos y
entrevistas. Dada la diversidad de tipos de fuentes a recopilar y ana-
lizar dentro de un marco interdisciplinario, se requirió una interpre-
tación crítica integral, tratando de complementar sinérgicamente la
interpelación a las diferentes fuentes.
Presentación de casos
Rabia (2009)
Su director, Sebastián Cordero, nació en Quito (1972). Estu-
dió cine y guion en la Universidad del Sur de California, Los Ánge-
les. A su regreso al Ecuador, trabajó dirigiendo cortometrajes y
videoclips; trabajó en el guion de la que sería su ópera prima Ratas,
ratones y rateros (1998) como director y editor de un cine social. Se es-
trenó en el Festival de Venecia, marcó un punto de inflexión en la
historia del cine ecuatoriano; tuvo un exitoso recorrido por más de
50 festivales. Obtuvo premios a la mejor película y mejor ópera
prima en el Festival de Cine Latinoamericano de Trieste y mejor
ópera prima y mejor actor en el Festival de Cine Latinoamericano de
Huelva. Escribió y dirigió su segunda película, Crónicas (2004), co-
Claudio Creamer Guillén
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producción entre Ecuador, México y España, con actores internacio-
nales, con la cual obtuvo el premio a la mejor película iberoameri-
cana y el mejor guion en el Festival de Guadalajara.
5
Con su tercer filme, Rabia (2009), ganó Mención Especial del
Jurado a Mejor Película, Festival Internacional de Cine de Toronto
–TIFF–, Canadá, 2009. –Biznaga de Oro a la Mejor Película, Festival
de Málaga, España, 2010. –Biznaga de Plata Mejor Cinematografía,
Festival de Málaga, España, 2010. –Biznaga de Plata Mejor Actor de
Reparto, Festival de Málaga, España, 2010. –Mención Especial del
Jurado Mejor Actor, Festival de Málaga, España, 2010. –Mejor Direc-
tor, Festival Internacional de Cine de Guadalajara, México, 2010.
–Mejor Fotografía, Festival Internacional de Cine de Guadalajara,
México, 2010. –Mejor Actor, Festival Internacional de Cine de Gua-
dalajara, México, 2010.
6
Después vendrían sus películas Pescador
(2012), Europa Report (2013) y Sin muertos no hay carnaval (2016). Ob-
tiene la nominación a los premios Platino como mejor dirección de
montaje. En el 2023 dirige el documental Al otro lado de la niebla, can-
didata por Ecuador para mejor película internacional de los premios
Óscar. Obtuvo premios de la audiencia y mejor sonido en el Festival
de Cine Kunturñawi, en Ecuador, y una nominación en el Gran Pre-
mio de Cine Brasileño, al igual que en los premios Ariel de México
y en los premios Macondo.
7
Rabia es una película que tiene como argumento: José María
es un inmigrante sudamericano que trabaja como albañil en España.
Su fuerte personalidad provoca una discusión que termina con la
muerte accidental de su jefe. Angustiado ante lo sucedido, José María
decide esconderse en la mansión donde está empleada su novia
Rosa, también inmigrante, sin que ella se entere. En el desván de la
5 Redacción Portal, “Cineasta-Sebastián Cordero”, Página web, Portal del cine y el audiovisual
latinoamericano y caribeño, [S.f.], http://cinelatinoamericano.org/cineasta.aspx?cod=24.
6 Redacción Proimágenes Colombia, “Perfiles: Sebastián Cordero”, Página web, Proimágenes
Colombia, [S.f.], https://www.proimagenescolombia.com/vermas/fwq0C7Xp9r.
7 Redacción El Universo, “Documental ecuatoriano ‘Al otro lado de la niebla’ entra a la prese-
lección de los Óscar 2025”, Cine, El Universo (Guayaquil), 13 de septiembre de 2024,
https://www.eluniverso.com/entretenimiento/cine/documental-ecuatoriano-al-otro-lado-
de-la-niebla-entra-a-la-preseleccion-de-los-oscar-2025-nota/.
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casa, el joven inicia una vida secreta, mientras espía la triste realidad
de los señores españoles y comprueba, impotente, cómo su chica
sufre toda clase de maltratos. Su rabia crece al ser un testigo oculto
de la cotidianidad de Rosa y de su violación por parte del hijo de los
patrones. José lo mata cuando este personaje está borracho; se entera
de que Rosa está embarazada. La casa es fumigada y José María es
afectado en su salud. En la escena final, Rosa lo descubre agonizando
y José María logra conocer a su hijo recién nacido antes de morir.
La mala noche (2019)
Su directora, Gabriela Calvache, nació en Ambato, Ecuador
(1977). Se graduó en la Universidad San Francisco de Quito con una
licenciatura en artes contemporáneas, con especialización en cine
(2002). Ha sido productora de películas como Asier y yo de Amaia y
Aitor Merino, When clouds clear de Danielle Bernstein, Con mi corazón
en Yambo de Fernanda Restrepo, Alegría de una vez de Mateo Herrera
y en otras más. Fue directora de cuatro cortometrajes, un documental
y una ficción. Su cortometraje En espera se estrenó en el Festival de
Cine de Rotterdam (2011) y obtuvo premios en festivales en Japón,
Francia, Chile, Ecuador, Argentina y Brasil. Su cortometraje Hay cosas
que no se dicen se estrenó en varios festivales y en el Festival de Mar
del Plata de Argentina. La mala noche es su ópera prima de ficción.
8
La película en mención recibió el premio a mejor película in-
ternacional en la edición número 25 del New York Latino Film Fes-
tival de HBO, el premio del público en el Festival Latinoamericano
de Cine en Quito y el premio a la mejor directora emergente en el
Festival Internacional de Cine de Minneápolis. Fue seleccionada para
competir en los premios Óscar y Goya en 2019.
La mala noche es acerca de Diana, cuyo nombre real es Pilar,
una mujer colombiana bella e inteligente, una trabajadora sexual con
adicciones y problemas monetarios que queda esclavizada con el jefe
8 USFQ Alumni, “La Mala Noche, el filme de Gabriela Calvache (USFQ Alumni), llega a las
salas de cine del Ecuador.”, Blog, Vive Conectado - Alumni USFQ, agosto de 2019, https://vi-
vealumni.usfq.edu.ec/2019/08/la-mala-noche-el-filme-de-gabriela.html.
Claudio Creamer Guillén
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de una mafia de trata de personas, al cual debe entregar sus ingresos.
La enfermedad de su hija y su adicción a una droga de farmacia no
le permiten cumplir con los plazos impuestos. Será agredida. Un
cliente médico (Julián) se enamora de ella. Cuando muere la hija de
Dana, se sentirá liberada y decide arriesgar su vida para salvar a una
niña secuestrada por esta mafia. Apoyada por Julián, el médico,
logra liberar a la niña que huye. Dana matará al jefe (Nelson); sin
embargo, es asesinada por los guardias de Nelson.
Azules turquesas (2019)
Su directora, Mónica Mancero, nació el 10 de agosto de 1981
en Quito. Realizó estudios de actuación y teatro en Malayerba y
Grupo Cine. Desde que tuvo 15 años actuó en cortometrajes y series
de televisión como protagonista en Man Jeans, Corazón diablo, Hotel
13 de mayo, Historias personales (Teleamazonas), de 9 a 6, Secretos y Mi-
lagros (Ecuavisa). En 2007 fue protagonista en la película Quijotes ne-
gros, cuyo director fue Sandino Burbano. Ha actuado en papeles
secundarios en las películas La virgen de Coromoto (Carl West), No ro-
barás a menos que sea necesario (Viviana Cordero) y María llena eres de
gracia (Joshua Marston). Actuó en obras teatrales como Jack o la su-
misión y La lección (Arístides Vargas), O nos embarcamos o nos varamos,
Amores.com (Viviana Cordero), Doña Bergoña y su Mambembe (Abel
Toledo y Mónica Mancero). Escribió y dirigió obras para niños y
niñas. Fue directora, guionista, productora y actriz principal de su
primer largometraje, Azules turquesas (2019), con el que obtuvo el
premio del Ministerio de Cultura por desarrollo de preproducción,
mejor filme y director en el 8vo. Kunturñauri, Festival de cine ecua-
toriano (2019), mejor actriz en Premio Colibrí (2020).
9
(Films to Fes-
tivals, Azules turquesas 2020).
La película Azules turquesas trata de Isabela, una joven adicta
a las drogas, la cual es internada por su desesperada familia en tres
9 FilmsToFestivals, “Azul Turqueza”, Página web, FilmsToFestivals, 2 de marzo de 2020,
https://filmstofestivals.com/azul-turqueza-1991/.
Mirada de la violencia de género en el cine ecuatoriano del siglo XXI
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centros de rehabilitación en Quito. En el segundo centro, que dirige
Camil, un exdrogadicto, encontrará torturas, abuso y represión. En
el tercero, que es un centro atendido por monjas, será medicada con
pastillas en exceso que la afectaron negativamente como al resto de
pacientes. Finalmente, Alicia, su madre muy religiosa y su padre
Tomás la sacan de este centro y la llevan a su casa. Isabela tardará en
desintoxicarse un año y, al final, en un desenlace de esperanza, se
reencuentra con Matrio, antiguo compañero y paciente del segundo
centro, con el cual tuvo un romance.
Perspectiva de la enunciación y la mirada
Análisis de la enunciación y la mirada: Rabia
El sujeto enunciador es el director ecuatoriano Sebastián Cor-
dero. Analizaremos los elementos de su identidad, desde donde es
el sujeto enunciador. Su situación sociocultural es la de un director
que cursó su carrera universitaria en Estados Unidos, de clase alta,
de familia originaria de Cuenca, Ecuador. Desarrolló su cine propio
de autor de fuerte conexión con la “cultura popular”; refleja un Ecua-
dor más contemporáneo y propende hacia un cine social. Él marcó
un punto de inflexión en la cinematografía nacional con su película
Ratas, ratones y rateros. En este filme, Rabia, parte del punto de vista
de una historia de amor imposible de dos protagonistas: un hombre
y una mujer, migrantes los dos en España (País Vasco).
Respecto a valores, en su película parte de la situación de los
migrantes latinoamericanos con una crítica visual de su invisibilidad
subalterna, especialmente en el caso de Rosa, trabajando como em-
pleada doméstica para los señores Torres de clase alta española;
igualmente, el maltrato que sufre José María como trabajador de la
construcción por parte de su jefe español. A través de Rosa y su si-
tuación precaria de migrante, resalta su dignidad frente a situaciones
delicadas como su violación por parte de Álvaro, hijo de los señores.
Torres. Otro valor es la solidaridad de sus patrones, los señores To-
rres, hacia el embarazo de Rosa.
Claudio Creamer Guillén
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En su perspectiva de cine social, Cordero expone la hegemo-
nía o el poderío que profesan grupos dominantes privilegiados sobre
aquellos que no tienen la posibilidad de expresar una voz propia. Es
un cine social que interpela la relación de subalternos migrantes la-
tinoamericanos con sus patrones españoles de clase alta, dentro de
una estética de la marginalidad.
Por otra parte, el posicionamiento de género de Cordero im-
plica la exposición de “una sociedad patriarcal con personajes feme-
ninos condicionados por un contexto cultural de patriarcado”.
10
En
Rabia, a diferencia de sus anteriores películas, da mayor importancia
a la protagonista femenina para que el argumento más bien no gire
alrededor del protagonista masculino. El protagonismo va a ser com-
partido por los dos: Rosa y José María. La historia es narrada desde
la perspectiva de los dos dentro de una relación muy tóxica y dañina.
Rosa es un personaje que es un objeto del deseo de la mayoría de
hombres del filme. Se convierte en un personaje femenino super-
fuerte que narra la historia.
Desde lo enunciado en la película, cabe analizar a los dos
personajes principales, Rosa y José María. En su situación sociocul-
tural, Rosa es una mujer migrante latinoamericana, mestiza, muy
joven, empleada doméstica de los señores Torres. José María es un
hombre joven migrante latinoamericano, mestizo, trabajador de la
construcción; cometió un crimen y vive oculto al margen de la ley
en la casa de los señores Torres.
El punto de vista de los dos personajes es diferente: Rosa gira
su vida en torno a la familia Torres; es un personaje invisible que
busca sobrevivir. José María, por su ocultamiento, se convierte asi-
mismo en un personaje voyerista que no puede participar en la vida
de la casa, excepto cuando mata a Álvaro.
La construcción actoral y dramática de Rosa la lleva a sim-
bolizar el hogar, la estabilidad dentro de una sociedad, con valores
de dignidad, docilidad, mucha dulzura hacia afuera y resiliencia ante
situaciones críticas, el proceso maternal de su embarazo; rechaza el
10 Sebastián Cordero, “Entrevista personal”, entrevistado por Claudio Creamer Guillén, agosto
de 2024, Entrevista telefónica.
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aborto dentro de los esquemas machistas de la sociedad y elige so-
brevivir a su manera.
En el personaje de José María se reflejan valores de inestabi-
lidad, agresión, celos, violencia hasta llegar a la criminalidad, ade-
más de la evidencia de problemas emocionales. Desde una
perspectiva ideológica son opuestos: Rosa es considerada; acepta su
subalternidad frente a sus patrones de clase alta española. A diferen-
cia, José María es rebelde ante su situación de migrante subalterno
latinoamericano y ante el maltrato de su jefe español; cuestionó el
status quo.
Respecto al posicionamiento de género, Rosa se adapta a una
situación patriarcal; trata de ser asertiva frente a actos y miradas del
deseo del hijo y nieto de los señores Torres. José María presenta un
rol patriarcal, posesivo, celoso con Rosa hasta llegar a la violencia;
respeta a Rosa como su mujer de un amor imposible. Y con un sen-
tido personal muere frente a Rosa y su hijo recién nacido.
11
Cabe indicar que la película se desarrolla en la España del
posfranquismo en la democracia; su trama puede haber correspon-
dido a los gobiernos de José María Aznar del Partido Popular hasta
el 2004 y luego al de José Luis Rodríguez Zapatero del Partido So-
cialista Obrero Español. En todo caso, los acontecimientos suceden
en la primera década del siglo XXI, dentro del período de 1994 al
2007, cuando España tuvo un fuerte crecimiento económico que re-
quirió de una abundante mano de obra migrante proveniente de Ibe-
roamérica, África, Asia y Europa.
Los sucesos históricos que afectan la vida de los personajes,
en el caso de Ecuador, tienen como raíz la crisis económica bancaria
en 1999, siendo su principal destino España. El contexto cultural de
la película es el del País Vasco, en una casa de campo de una familia
española de clase alta, en la que de una manera simbólica identitaria
se toca la canción ecuatoriana Sombras. La primera vez la canta el ar-
tista ecuatoriano con popularidad latinoamericana Julio Jaramillo y
luego la intérprete Chavela Vargas, famosa cantante costarricense en
11 Sebastián Cordero, “Entrevista personal”, agosto de 2024.
Claudio Creamer Guillén
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México. Al inicio de la película se observa el entorno barrial y de ha-
bitación de migrantes latinoamericanos que viven casi hacinados
como José María.
Análisis de la enunciación y mirada: La mala noche
El tipo de discurso que el filme La mala noche refleja en su
enunciación responde a uno organizado alrededor del alocutorio
–aquel a quien se dirige el enunciado–, adaptado su habla a los es-
pectadores, resultando que el alocutorio implícito se toma indepen-
diente del locutor –el que enuncia–.
El sujeto enunciador es la directora, guionista y productora
de la película, Gabriela Calvache. Para analizar su identidad, comen-
zaremos por su situación cultural de origen ambateño de 47 años
(1977), clase media intelectual; su primer interés fue la comunicación,
con estudios de cine en una universidad privada –Universidad San
Francisco de Quito, USFQ– y posgrado de guion en Cataluña, Es-
paña. Se inició como documentalista, reconocida con premios de cor-
tometrajes. Su interés reside en los temas sociales; valora a las
personas sin voz. Se considera feminista, lo que refleja en este filme.
Su punto de vista en La mala noche reside en no juzgar, sino
mostrar a modo de denuncia. Ella investigó más de tres años con
muchas mujeres que fueron explotadas por proxenetas y con varios
hombres que fueron clientes; algunos eran conscientes de la situación
de estas mujeres, otros no. En el caso del proxeneta, sabe lo que está
haciendo.
El personaje femenino de Dana no la presenta completa-
mente como una víctima sin estar consciente de que es una víctima;
atraviesa una situación muy vulnerable respecto a su hija, hace lo
que tiene que hacer para sobrevivir dentro de la prostitución en una
sociedad patriarcal.
Los valores que incorporó en el filme se refieren a la ética del
cuidado de Dana para salvar a su hija, lo cual la llevó a esta situación.
Resalta su responsabilidad de adulta para liberar a la niña secues-
trada por Nelson, el proxeneta; rescatar a la niña era rescatarse a sí
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misma y a todas las mujeres del mundo por medio de esta niña, sa-
crificando su vida. También presenta la solidaridad del médico Julián
con Dana después de haber sido su cliente y su ética del cuidado con
su hija hospitalizada.
El enfoque de Calvache expone un tema social macabro que
es la trata de personas, a manera de denuncia de este tipo de escla-
vitud. Su trabajo se orienta a concientizar y motivar a la sociedad
para que este problema no se perpetúe. Como feminista, defiende
los derechos de libertad de las prostitutas esclavizadas en la trata de
personas.
Desde su posicionamiento de género, en su película repre-
senta a la mujer y a las niñas desde la opresión. En contraste, la hija
y la esposa del médico Julián son mujeres respetables. Entonces cues-
tiona cómo en la sociedad se ha aceptado que existan mujeres que
se pueden explotar, inmolar, frente a otras que están bajo cuidado y
son consideradas respetables.
Pasando a lo enunciado en la película, cabe analizar a los tres
personajes principales: Dana, Nelson y Julián.
Dana es la protagonista; su nombre real es Pilar, mujer co-
lombiana, guapa, blanca, de clase media, mayor de 40 años, frágil y
luego fuerte. Respecto al punto de vista de este personaje, se cuenta
la historia desde la mirada de Dana, vivir lo que ella está viviendo,
comprender la historia desde ella misma. Como valores ya citados,
su ética del cuidado con su hija, responsabilidad y sacrificio para li-
berar a una niña del proxeneta, de su fragilidad, apatía y aislamiento,
se fortalece para recuperar su identidad y libertad cuando muere su
hija. Ideológicamente, se orienta a una sobrevivencia como sea, aun
de prostituta esclavizada para salvar a su hija; una vez muerta, se
siente sin hipoteca y pasa de la sumisión a la rebeldía para liberar a
la niña secuestrada. En su posicionamiento de género, es una mujer
que, dada su situación tan vulnerable, prefiere perder sus derechos
básicos como mujer, aunque luego se libera al liberar a la niña se-
cuestrada.
En el caso del personaje del proxeneta Nelson, su situación
sociocultural presenta a un hombre de mediana edad, apuesto, ecua-
Claudio Creamer Guillén
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toriano, blanco, de clase media, proxeneta, líder de esta red asentada
en Quito de trata de personas, dentro de una cultura gangsteril. El
punto de vista de Nelson es de un proxeneta que sabe lo que está
haciendo con plena conciencia. Sus valores son de maldad, violencia,
represión, sadismo, abuso sexual, secuestro, un proxeneta a carta
cabal, con una cierta empatía con los niños. Ideológicamente, maxi-
miza su rentabilidad de un modelo de negocios basado en la trata
de personas que incluyeron a niñas, jóvenes y adultas. Desde su po-
sicionamiento de género, Nelson es un machista patriarcal que viola
los derechos básicos de las niñas y mujeres; utilizó el secuestro, la
vida y el miedo para esclavizarlas.
El tercer personaje es el médico Julián, cuya situación socio-
cultural es de clase media alta, mestizo blanco, quiteño, trabajo es-
table, hombre de bien con cierta incoherencia. El punto de vista
desde Julián es el de un cliente consciente de la situación de Dana;
se enamora de ella, la apoya en su salud y la liberación de la niña se-
cuestrada. Sus valores se caracterizan por la solidaridad y la empatía
con Dana y la ética del cuidado con su hija enferma; muestra bondad
y cierta incoherencia. Respecto a su posición frente al género, respeta
los derechos de la mujer y de la niña, rechaza la trata de personas y
cumple con una ética médica. Finalmente, su posicionamiento de gé-
nero reside en que no es un machista patriarcal; más bien es un hom-
bre humanitario que comprende el lado humano de la prostitución
de Dana; la apoya en la liberación de la niña.
Gabriela Calvache empezó a escribir el guion de la película
en el 2012, la cual se rodó en Quito en el 2017, último año del go-
bierno de Rafael Correa (2007-2017), y se estrenó en el 2019. El con-
texto histórico del filme se sitúa durante el período correísta y en
buena parte del auge petrolero del Ecuador (2004-2014). El país está
dolarizado desde el 2000; a su vez, la nueva Constitución de la Re-
pública del Ecuador del 2008,
12
en su artículo 41, reconoce los dere-
12 Asamblea Constituyente, “Constitución de la República del Ecuador”, Asamblea Nacional
de la República del Ecuador, 2008, [Modificación 25/01/2021], https://www.defensa.gob.ec
/wp-content/uploads/downloads/2021/02/Constitucion-de-la-Republica-del-
Ecuador_act_ene-2021.pdf.
Mirada de la violencia de género en el cine ecuatoriano del siglo XXI
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257
chos de asilo y refugio, señalando además que se brindará protección
especial; es un artículo con apertura para solicitantes de asilo o refu-
gio, a los que no se les aplicará sanciones penales, sea que ingresen
o permanezcan en el país en situación de irregularidad.
Cabe decir que, para fortalecer el régimen migratorio de
Ecuador, se creó la nueva Ley Orgánica de Movilidad Humana en
2017. Esta nueva situación legal favorable al migrante colombiano,
sumada al auge petrolero con mayor inversión y gasto público, atrajo
las migraciones laborales de Colombia. En el plano laboral, Ecuador
fue el tercer destino después de EEUU y Panamá para recibir un acu-
mulado de 125.951 migrantes colombianos entre 2007 y 2015. Inciden
factores como la afinidad cultural, facilidad para ingresar y vivir en
el país, apoyo de redes sociales de migrantes colombianos, y con una
economía dolarizada se tornó rentable enviar remesas a Colombia.
También van a incidir las avanzadas militares frente a las gue-
rrillas y grupos paramilitares a comienzos del siglo XXI que resulta-
ron en el escalamiento del conflicto a lo largo de Colombia. Por otro
lado, creció exponencialmente el número de refugiados en Ecuador,
de 11 526 en 2006 a 264 255 en el 2007, un incremento del 2 192 %.
13
Entonces, estos sucesos históricos afectan la vida de Dana,
hecho que determina su inserción en la trata de personas en Quito
liderada por Nelson. Por otra parte, el contexto cultural del filme se
desarrolla en Quito, especialmente en hoteles de mediana categoría
donde se puede ejercer la prostitución. Dana reside en un aparta-
mento de clase media. Nelson y sus guardias residen en una man-
sión-cárcel, estrictamente protegida en su acceso, en las afueras de
Quito, con una atmósfera de calabozo, dentro de una cultura carce-
laria, en donde se encuentra además la niña secuestrada junto con
un grupo de jóvenes mujeres.
13 Sebastián Polo Alvis y Enrique Serrano López, “La diáspora silenciosa: Estudios sobre la ter-
cera ola de migraciones colombianas al exterior (2005-2015)”, Desafíos 31, no 1 (2019),
https://doi.org/10.12804/revistas.urosario.edu.co/desafios/a.6129, pp. 311–46.
Claudio Creamer Guillén
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B O L E T Í N A NH N º 21 4 • 24 5– 28 4
Análisis de la enunciación y mirada: Azules turquesas
El sujeto enunciador de este filme es la directora Mónica
Mancero, de la cual analizaremos su identidad partiendo de su si-
tuación sociocultural. Antes de dirigir el filme, desde los 15 años fue
actriz de cortometrajes, series de televisión, películas y obras teatra-
les. Estudió actuación y teatro, aunque no cine formalmente. Sus pa-
dres son guayaquileños residentes en Quito, de clase media alta; su
padre fue un político de alto nivel del partido Democracia Popular
y su madre muy católica. Su primer largometraje fue Azules turquesa.
El punto de vista de la directora es autobiográfico; se enfoca
en contar cómo fue esa época de su vida, en sus sentimientos y vi-
vencias en los tres centros de rehabilitación. Se orienta a realizar una
denuncia de la falsedad e irregularidades de estos centros. Los valo-
res que enmarcan a Mónica Mancero son la igualdad de hombres y
mujeres, rebeldía ante la represión y abuso, esperanza en la rehabi-
litación y empatía con los drogadictos. De estos valores se deriva una
praxis a manera de activista que denuncia a los centros de rehabili-
tación en el país que son falsos y cometen abusos, torturas y repre-
sión con los pacientes. Es partidaria de hablar abiertamente de
adicciones con los pacientes para que abandonen la adicción gra-
dualmente, acompañados de la parte psicológica.
En coherencia con sus valores e ideología, su posiciona-
miento de género es feminista; denuncia que los hombres y mujeres
deberían ser iguales; sin embargo, en la realidad no tienen los mis-
mos derechos; los hombres tienen mejores oportunidades laborales
y mayores sueldos realizando los mismos trabajos que las mujeres.
Al construir cualquier personaje, intenta que no sea machista en el
texto.
14
Ahora nos trasladamos al enunciado de la película a través
del análisis de sus principales personajes. Comenzamos con Isabela,
que vendría a ser la protagonista autobiográfica de la directora. Su
situación sociocultural la presenta como una joven soltera, mestiza
14 Mónica Mancero, “Entrevista personal”, entrevistado por Claudio Creamer Guillén, junio de
2024, Entrevista telefónica.
Mirada de la violencia de género en el cine ecuatoriano del siglo XXI
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blanca, de clase media alta quiteña; ella proviene de una familia con-
servadora con una madre muy católica y se ha vuelto muy adicta a
las drogas.
El punto de vista desde Isabela es representar las experien-
cias de esa época de la directora, con unos valores de rebeldía, adic-
ción a las drogas y fortaleza al final para rehabilitarse. En su
perspectiva de sanación, busca autoliberarse de su adicción al final
del filme; no es dócil y es asertiva defendiendo sus derechos frente
a abusos y torturas; rechaza el machismo patriarcal represivo del se-
gundo centro. En su posicionamiento de género, es una mujer que
se defiende y no acepta los abusos masculinos.
Otro grupo de personajes está representado por la familia:
Tomás –padre–, Alicia –madre– y Adriano –hermano–. La situación
sociocultural de la familia la presenta de clase media alta, conserva-
dora, mestizos blancos; Tomás y Adriano son más prácticos, objeti-
vos, asertivos con respecto a los internamientos de Isabela en los tres
centros, que Alicia, refugiada en la oración. El punto de vista de estos
tres personajes es el de una familia desesperada, desorientada, para
buscar y confiar en el centro más adecuado para Isabela. Sus valores
se caracterizan por la ética del cuidado con su hija; padre y hermano
con una actitud protectora hacia Isabela; la madre busca la solución
a través de la oración. Ideológicamente, son conservadores, madre
fuertemente católica; Tomás y Adriano son más críticos, cuestionan
a los dos últimos centros, retirando a Isabela. Como posicionamiento
de género, es un hogar tradicional con cierto sesgo machista; la
madre jugó un rol más pasivo, como mujer refugiada en la religión.
Otro personaje importante es Camil, director del segundo
centro. Este personaje muestra una situación sociocultural propia de
un exdrogadicto que estuvo en un centro de rehabilitación antes de
ser director del segundo centro al que acude Isabela; es blanco, joven,
casado con dos hijas, de clase media alta. No tiene las credenciales
profesionales para manejar un centro de rehabilitación.
Desde el punto de vista de la directora, a este personaje se lo
presenta como el mayor represor de Isabela, torturándola y tratando
de abusar sexualmente de ella, lo cual es coherente con sus valores
Claudio Creamer Guillén
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de sadismo, manipulación a la familia de Isabela, represivo, abusa-
dor sexual con las pacientes, autoritario; desvaloriza a los pacientes
en lugar de fortalecer su autoestima. De estos valores se produce una
actitud represiva, fascista, dictatorial, sin respeto a los derechos de
sus pacientes, con doble discurso para engañar a las familias de los
pacientes.
En su posicionamiento de género, Camil se caracteriza por
un machismo patriarcal al extremo; él comete adulterio, abusa se-
xualmente de las pacientes como si fueran objetos y las acosa utili-
zando técnicas de miedo, sin descontar la tortura (Mancero 2024,
entrevista personal). En este punto, para pasar al contexto histórico
del filme, es pertinente reflexionar sobre las palabras de la estudiosa
de Lauretis: “Y ahí es donde hay que buscar la especificidad de toda
teoría feminista (…) en la actividad política, teórica, autoanalizadora
mediante la cual pueden ser rearticuladas las relaciones del sujeto
con la realidad social a partir de la experiencia histórica de las mu-
jeres”.
15
El contexto histórico es del 2009, durante el gobierno de Ra-
fael Correa (2007-2017), el cual postula una nueva Constitución del
2008, cuyo artículo número 364 enuncia lo siguiente:
Las adicciones son un problema de salud pública. Al estado le corres-
ponderá desarrollar programas coordinados de información, preven-
ción y control del consumo de alcohol, tabaco y sustancias
estupefacientes y psicotrópicas, así como ofrecer tratamiento y rehabi-
litación a los consumidores ocasionales, habituales y problemáticos. En
ningún caso se permitirá su criminalización ni se vulnerarán sus dere-
chos constitucionales.
16
La película es una denuncia, a pesar de este artículo 364, pues
se permitía que funcionaran centros de rehabilitación de adicciones
que no estaban bien controlados ni regulados. Varios de estos centros
eran dirigidos por exdrogadictos que habían pasado por estos cen-
15 Teresa De Lauretis, Alicia ya no: Feminismo, semiótica, cine (Cátedra, Universitat de València
e Instituto de la Mujer, 1992), p. 293.
16 Asamblea Constituyente, “Constitución de la República del Ecuador”.
Mirada de la violencia de género en el cine ecuatoriano del siglo XXI
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tros y no tenían la formación profesional para dirigirlos. El contexto
cultural del filme se desarrolla en Quito, Ecuador, donde viven los
personajes. En ese año, los adictos a las drogas eran tratados como
delincuentes, en esclavitud, y se les daba un tratamiento de golpe y
no gradual; a la familia la volvían contra el paciente.
En el país no se hablaba abiertamente hasta dónde la familia
podía acompañar a los adictos como seres queridos. Muchos de estos
adictos tenían traumas de su vida familiar y amortiguaban su dolor
con la droga. Como no trabajaban o estudiaban, algunos caían en el
hurto para obtener plata para comprar la droga. En contraste con el
maltrato recibido en muchos de los centros de rehabilitación de adic-
ciones, se debía apoyar a que recuperaran su autoestima, acompa-
ñarles y escucharles, sin juzgarlos.
Comparación
Desde el sujeto enunciador hay diferencias en la situación
sociocultural: Sebastián Cordero y Gabriela Calvache tienen forma-
ción universitaria en cine, mientras Mónica Mancero viene de la ac-
tuación y el teatro. El punto de vista va a diferir en los tres filmes.
Cordero lo elabora desde la historia de amor imposible entre una pa-
reja de migrantes latinoamericanos en España. Por otra parte, Cal-
vache no juzga, muestra a modo de denuncia la trata de personas.
Mancero es más radical y directamente denuncia la falsedad e irre-
gularidades de los centros de rehabilitación para adictos en el Ecua-
dor por medio de su autobiografía de esa época de su vida; no juzga
a los hombres espectadores, los interpela.
Hay un valor de resiliencia de las protagonistas en los tres
filmes. Rosa en Rabia sobrevive con dignidad; Dana en La mala noche
muestra la ética del cuidado por su hija; luego de su muerte, se sa-
crifica con su vida para liberar a la niña secuestrada; Isabela en Azu-
les turquesas se rebela ante los abusos y tiene esperanza para
rehabilitarse.
Ideológicamente, las tres películas tocan temas sociales críti-
cos como la migración, la trata de personas y los delictivos centros
Claudio Creamer Guillén
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de rehabilitación. En el posicionamiento de género, Cordero, siendo
un director masculino, da más importancia a la protagonista feme-
nina que lo comparte con el personaje masculino. En el caso de Cal-
vache y Mancero, son directoras mujeres feministas; las dos
defienden los derechos humanos de libertad, de igualdad de hombre
y mujer. Calvache cuestiona que la sociedad acepte que hay mujeres
que se pueden explotar, inmolar y otras que están bajo cuidado y son
consideradas respetables.
La narración de las tres películas transcurre en sociedades
patriarcales en España y Ecuador, en las que se llega a la violencia
de género con diferentes matices. En el caso de Rosa, es violada por
el hijo disfuncional de sus patrones, los señores Torres, y se calla para
sobrevivir en su trabajo como migrante en Rabia. En La mala noche de
Calvache se observa una violencia de género institucionalizada en
la trata de personas que sufre Dana. Isabela es víctima de violencia
de género por parte de Camil en el segundo centro de rehabilitación
que esconde disfrazada una práctica perversa común en muchos
otros “centros” del país.
Los protagonistas en los tres filmes se diferencian en su
forma de vida; Rosa, vista como objeto del deseo, sobrevive en torno
a la familia Torres con una libertad marginal al ser subalterna mi-
grante, invisibilizada ante sus patrones. Dana de La mala noche pre-
senta algo en común parcialmente con Isabela de Azules turquesas;
de sumisa pasa a ser fuerte por autoliberarse y liberar a una niña;
Isabela atraviesa un proceso largo y doloroso para liberarse de las
drogas.
El desenlace es diferente en las tres películas con finalidades
diferentes. En Rabia muere José María, pareja de Rosa y padre de su
hijo; ella se fortalece como personaje, la cual va a salir adelante; los
señores Torres tratan a su hijo casi como nieto; logra sobrevivir. Es
diferente en La mala noche; Dana es asesinada después de liberar a la
niña secuestrada; no es un final feliz porque Calvache piensa que no
se puede ser complaciente con esta historia macabra de esclavitud.
Su muerte simboliza la perpetuación de la trata de personas mientras
la sociedad no se movilice en contra de esta delincuencia. En con-
Mirada de la violencia de género en el cine ecuatoriano del siglo XXI
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traste, Isabela está en un proceso de rehabilitación y el desenlace ro-
mántico con Matrio es un símbolo de esperanza para los adictos en
Azules turquesas.
El contexto histórico de Rabia es diferente por transcurrir en
la España democrática de la primera década del siglo XXI. Las otras
dos películas transcurren en el Ecuador durante el gobierno de Co-
rrea (2007-2017) y el auge petrolero (2004-2014). Los contextos cul-
turales son diferentes; Rosa habita en un barrio de migrantes
latinoamericanos del País Vasco y trabaja para la familia Torres de
clase alta en una casa de campo claustrofóbica en Rabia. Dana en La
mala noche, como Isabela, está en Quito. Dana vive en un barrio de
clase media, concurre a hoteles de mediana categoría para sus servi-
cios de prostituta y reporta a la mansión cárcel de Néstor. Es una cul-
tura de bajo mundo, violenta y esclavizante. Isabela trata de
rehabilitarse en tres centros; en el segundo, de Camil, hay una cul-
tura delictiva de violaciones, torturas y abusos; en el tercer centro,
asociado con la religión, es drogada permanentemente hasta intoxi-
carse. La cultura católica se encuentra también en su madre, Alicia.
Las tres películas representan a la mujer ecuatoriana bajo
problemáticas críticas sociales con violencia de género en sociedades
patriarcales muy arraigadas.
Valores detrás de la mirada en temas de género
Punto de vista y focalización en Rabia
El punto de vista se puede observar a manera de elemento
que significa la mirada global de la película, en cada imagen en un
sentido total. También se puede detectar el punto de vista represen-
tado por los personajes; cada uno de ellos denota una perspectiva
personal acerca de los acontecimientos.
17
Desde el punto de vista de
Sebastián Cordero como guionista y director, Rabia se estructura
como una historia de amor imposible que no permite su desarrollo;
17 Francesco Casetti y Federico Di Chio, Cómo analizar un film, trad. Carlos Losilla (Paidós,
1998), pp. 234–35.
Claudio Creamer Guillén
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narra la historia a partir de la perspectiva de los dos protagonistas;
los dos viven conflictos muy duros en paralelo. José María, escon-
dido en la casa, migrante invisible, voyerista, imposibilitado de par-
ticipar como pareja, obsesionado, desempeña un rol del hombre de
la pareja en un mundo machista; en las sombras se torna un poco en
el corazón de la casa. Rosa se caracteriza por conflictos de supervi-
vencia como migrante para mantener su empleo de empleada do-
méstica.
18
Hemos incluido el punto de vista de los dos protagonistas.
Ahora pasemos a la focalización, que se define como “aquel
mecanismo que retoma el punto de vista, destacando la presencia en
él de una selección y a la vez de un subrayado de cuanto se encua-
dra”.
19
Una escena focalizada registra la invisibilidad de Rosa cuando
sirve la sopa a la señora Torres y sale su figura cortada sin su cabeza
en la imagen (ver Imagen 1) de subalterna. Es la invisibilidad de un
personaje que, por una parte, es un objeto para muchos personajes;
no miran su interior, es una mirada funcional de deseo por parte del
hijo y nieto de los Torres. Por otra parte, Rosa, sin saber que José
María se esconde en la casa, mantiene con él una relación a distancia
por teléfono como si estuvieran en diferentes países, un contraste
irónico y poético porque los dos están bajo el mismo techo.
Imagen 1.
Rabia (2009). Director: Sebastián Cordero
18 Sebastián Cordero, “Entrevista personal”, agosto de 2024.
19 Casetti y Di Chio, Cómo analizar un film, p. 245.
Mirada de la violencia de género en el cine ecuatoriano del siglo XXI
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Otra focalización se refiere a la fumigación de la casa que en-
ferma a José María junto con una ratica en el ático; es un extremo
que contrasta con el momento de libertad que siente Rosa con su
bebé en el vientre frente al mar, en su viaje con los Torres mientras
fumigan la casa. Un momento de libertad, de aire dentro de una pe-
lícula claustrofóbica.
20
En este filme predomina una mirada con una focalización
objetiva, con un punto de vista que incluye un “ver” decidido que
observa la realidad y capta lo necesario de los conflictos de ambos
personajes: Rosa y José María. Se produce un “saber diegético”, ya
que la imagen incorpora todo lo que es objeto de conocimiento, como
la vida de la familia Torres con su empleada Rosa y José María vi-
viendo escondido.
Desde el “saber diegético”, un aspecto favorable en el filme
es la claridad del lugar de la “mirada”, lo cual conduce a las pregun-
tas: ¿Desde dónde se mira? ¿Quién mira? Una de las miradas viene
desde el migrante alienado que es José María, quien observa una co-
tidianeidad en un contexto de subalternidad de él, de Rosa y de su
hijo recién nacido, que queda huérfano al final de la película.
En el filme se produce una contravisualidad, ya que se da
una dialéctica inversa, pues el sujeto que observa con rabia es José
María escondido en la mansión, sin que Rosa lo sepa aún; la mirada
viene del sujeto subalterno y observa la alteridad “desde abajo” de
la clase hegemónica de los Torres, los patrones. La contravisualidad
de José María se nutre de la rabia contenida y luego transformada
en violencia, “inherente a la especie humana, está vinculada al poder,
al abuso, a la autoridad (…), pero también, e inevitablemente, a los
momentos de transformación de la norma social”,
21
especialmente
cuando mata al violador de Rosa, el hijo de los patrones.
La representación del cuerpo violado de Rosa significa para
él “un campo de batalla”; ese cuerpo se vuelve “un complejo entra-
20 Sebastián Cordero, “Entrevista personal”, agosto de 2024.
21 Ana Martínez-Collado, “Políticas de la visión. Desterritorializaciones del género, de la vio-
lencia y del poder”, en Filosofía e(n) imágenes: interpretaciones desde el arte y el pensa-
miento contemporáneos, ed. Ana García Varas (Institución “Fernando el Católico” (C.S.I.C.),
2012), 71, https://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/32/63/_ebook.pdf.
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mado simbólico de carácter político. El cuerpo representado proble-
matiza su mismo disfuncionamiento frente a las estructuras sociales
y la violencia que el sistema ejerce sobre su existir”.
22
Un tercer nivel de punto de vista a un creer “firme” en la evi-
dencia de la imagen que despeja cualquier duda; los conflictos son
mostrados en su dura realidad. La realidad se exhibe de una manera
directa y funcional.
23
Desde el punto de vista del director, el perso-
naje femenino: Rosa, en el desenlace, va a salir adelante con el apoyo
de los señores Torres, que van a adoptar al hijo de Rosa, como si
fuera su nieto. Ella se niega a la sugerencia de sus patrones de que le
bautice con el nombre de Álvaro, su violador; se va a llamar José
María como su padre (ver Imagen 2).
Rosa termina fortalecida como personaje muy dignamente;
logra sobrevivir con mucha fuerza en una sociedad machista que
maltrata a la gente más débil. Aunque no tenga suficiente libertad
para convertirse en sujeto político, logra sobrevivir con una digna
subalternidad.
Imagen 2.
Rabia (2009). Director: Sebastián Cordero
22 Martínez-Collado, “Políticas de la visión. Desterritorializaciones del género, de la violencia
y del poder”, p. 74.
23 Casetti y Di Chio, Cómo analizar un film, p. 247.
Mirada de la violencia de género en el cine ecuatoriano del siglo XXI
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Según Hall, el modelo de Foucault de la microfísica del
poder es aplicado primariamente como objeto al cuerpo: “Foucault
pone el cuerpo en el centro de las luchas entre diferentes formaciones
del poder/poder”.
24
Según Hall,
(…) con el enfoque discursivo [de Foucault] se recordarán las forma-
ciones discursivas, el saber/poder, la idea de un ‘régimen de verdad’,
el modo como el discurso produce también el sujeto y define las posi-
ciones de sujeto desde las cuales el conocimiento procede y, también,
el retorno ‘del sujeto’ al campo de la representación.
25
En el caso de Rosa, que, como protagonista femenino dentro
de este discurso de poder que la invisibiliza, vuelve como un sujeto
sobreviviente subalterno, construyendo dignidad a través de una
gran resiliencia con el desafío de un hijo a criar. De Lauretis, refirién-
dose al texto seminal de Laura Mulvey, Visual pleasure and narrative
cinema, dice que “la mujer inscrita en la película como representa-
ción/imagen es, a la vez, el soporte del deseo masculino y del código
fílmico, la mirada, que define el cine mismo –ella sostiene la mirada,
representa y significa el deseo masculino–”.
26
Este punto de vista del personaje femenino de Rosa se ins-
cribe en la referencia de De Lauretis a Mulvey, como objeto del deseo
del hijo y nieto de los Torres y de los piropeadores de su barrio lati-
noamericano de migrantes.
Punto de vista y focalización en La mala noche
El punto de vista de la directora parte de que la realizó para
los hombres, no para que se sientan juzgados, sino interpelados; es
diferente. Su punto de vista global, por lo tanto, se narra en un 80 %
24 Stuart Hall, Sin garantías: Trayectorias y problemáticas en estudios culturales, 2a., ed.
Eduardo Restrepo et al. (Instituto de Estudios Peruanos; Envión editores; Instituto de Estu-
dios Sociales y Culturales Pensar de la Universidad Javeriana y Universidad Andina Simón
Bolívar, sede Ecuador, 2010), p. 490.
25 Hall, Sin garantías: Trayectorias y problemáticas en estudios culturales, p. 494.
26 De Lauretis, Alicia ya no, p. 97.
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desde Dana en escena; se narra desde su mirada lo que le sucede en
la historia, vivir lo que ella experimenta, mirar lo que ella mira, esta
dramática historia desde Dana.
Se presenta un fuera de campo muy valioso con una narra-
tiva sutil para no espantar; no se está narrando desde fuera la trata
de mujeres. La mala noche aparece muy poco. El cine es muy com-
plejo, es multilenguaje; el punto de vista en el cine tiene que vincu-
larse con aprender a codificar para que la audiencia entienda
(Calvache 2024, entrevista personal). Al respecto apunta De Lauretis:
“La creación de imágenes en el cine, su compleja iconicidad, la su-
perposición de procesos de codificación visuales, auditivos, lingüís-
ticos, etc., continúa siendo un problema crucial”.
27
Según esta autora,
el objetivo del cine feminista trata de:
(…) constituir otra visión —y otro objeto— y las condiciones de visibi-
lidad para un sujeto social diferente (…) articular las relaciones del su-
jeto femenino con la representación, el significado y la visión, y al
hacerlo definir los términos de otro marco de referencia, de otra medida
del deseo.
28
Calvache, como cineasta feminista, se orienta en esa línea a la
interpelación de los hombres; se trataría de la “producción social de
la subjetividad” en un hombre interpelado en términos de De Laure-
tis. Del punto de vista global del filme basado en Dana, se deriva a
un tipo de mirada subjetiva, dada la importancia que presenta la “sub-
jetividad” de esta protagonista. Como espectadores, “debemos pagar
por sus ojos, por su mente, por sus opiniones o creencias (…) nos en-
contramos con un autor implícito, pero sobre todo con un espectador
implícito y un narratorio que lo representa”.
29
De esta mirada subje-
tiva se origina un ver “limitado”, enmarcado en la visión de Dana, un
saber “infradiegético” incorporado por completo en la vivencia de la
protagonista Dana en escena y un creer “transitorio” basado en la du-
ración de la credibilidad de Dana, quien está en campo.
27 De Lauretis, Alicia ya no, p. 97.
28 De Lauretis, Alicia ya no, p. 11.
29 Casetti y Di Chio, Cómo analizar un film, p. 250.
Mirada de la violencia de género en el cine ecuatoriano del siglo XXI
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En este filme, había que construir una historia con la prota-
gonista; tenía una madre que cuidaba a la niña, su hija; no hay pre-
sencia del padre, ausente en responsabilidad económica. Dana es
más vulnerable en Quito, fuera de su país de origen, Colombia. En
la trata de personas, un 99 % no proceden a traficar a una persona
en la misma ciudad de la cual procede. La directora consideró que
la caracterización para que una persona encarne un personaje es tra-
bajo de la actriz. Sabemos que la directora le dio directrices, y fueron
llegando a acuerdos para alinearse con el filme.
Para Calvache, el punto de vista en el cine es desde quien se
cuenta la historia, desde donde se coloca la cámara, más que lo que
se le ocurra al guionista. Los puntos de vista de los otros dos perso-
najes hombres están polarizados: en un extremo, Nelson, el proxe-
neta que explota y abusa sexualmente de Dana, y en el otro extremo,
el médico Julián, cliente enamorado de Dana que le da soporte en su
cuidado de salud y en la liberación de la niña secuestrada.
La focalización del filme se orienta a centrarse en el proceso
en que Dana pasa de ser una mujer frágil, esclavizada por Nelson y
su mafia, a una mujer fuerte que se autolibera para ayudar a fugarse
a la niña secuestrada. Una focalización particular se va a producir
en la escena en que Dana rompe un cuadro que enmarca el vestido
de su hija, luego de enterarse de que su hija ha muerto; es un punto
de inflexión en la película (ver Imagen 3).
Se acaba la esperanza de poder volver a casa y estar con su
hija; se da una ruptura en la subjetividad de Dana; se termina la
única razón para obedecer a Nelson y su mafia, que era salvar a su
hija. Se acaba su hipoteca; al sacar todo lo que tenía en su interior,
adquiere la fortaleza para matar a Nelson y liberar a la niña secues-
trada. Se arriesga sin la intención de morir; a la final se inmola. Esta
niña proyecta a su hija y se proyecta a sí misma; rescató a todas las
mujeres del mundo por medio de la liberación de la niña.
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Imagen 3. La mala noche (2019). Directora: Gabriela Calvache
Martínez-Collado formula una pregunta pertinente ante la
potente imagen de este fotograma: “¿Cómo podemos mirar las imá-
genes y cómo podemos producirlas desde una perspectiva diferente
a aquella que produce y reproduce estereotipos sociales y políticos
que constituyen una forma unívoca de comprender y organizar el
mundo?”.
30
En este caso, una mujer esclavizada por la trata de per-
sonas que se rebela, que rompe el estereotipo de la mujer débil y su-
misa frente a un proxeneta como Nelson.
Baudrillard, según Hernández Sánchez, nos dice que hay que
pensar la imagen como imagen, evitar “sus pretensiones de comple-
tud y solidificación, de realidad, lo que no significa en ningún caso
–todo lo contrario– negarle la dialéctica con lo real que le es inhe-
rente”.
31
Significa que ninguna imagen es completa en sí misma; ha-
bría que distinguir la apariencia de la esencia que está vinculada a
lo real. En las apariencias habrá que diferenciar dos cosas: hablamos
de formas de las cosas y no de fondo. Partamos de que la imagen
perfecta es un mito.
30 Martínez-Collado, “Políticas de la visión. Desterritorializaciones del género, de la violencia
y del poder”, p. 83.
31 Domingo Hernández Sánchez, “Imágenes sin imaginación”, en Filosofía e(n) imágenes: in-
terpretaciones desde el arte y el pensamiento contemporáneos, ed. Ana García Varas (Ins-
titución “Fernando el Católico” (C.S.I.C.), 2012), 33, https://ifc.dpz.es/recursos/ publica
ciones/32/63/_ebook.pdf.
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Como dijo Didi-Huberman: “He aquí a lo que hay que re-
nunciar: a que la imagen sea una, o que sea toda”.
32
Como sujeto ac-
tivo, hay que incorporar la imaginación y la creación en las
imágenes. Se torna clave distinguir entre lo cognitivo y lo sensible,
que son la base de diferentes epistemologías entre ciencias y huma-
nidades.
Reflexionar desde y sobre las imágenes nos facilita acceder a
lo sensible y a propuestas por medio del arte. Preguntas claves de
este conocimiento sensible radican en ¿cómo poder aprender de lo
que se nos muestra? ¿Qué es lo que no aparece?
El método del conocimiento sensible es la intuición; es per-
sonalizado, ligado con lo no lógico, con lo incompleto, con los aspec-
tos oscuros de la vida. Hay que conocer a las imágenes como algo
más, ir conectando para observar qué es “eso algo más” de las imá-
genes. Enfoquemos las imágenes no solo para el conocimiento, sino
también para enfatizar la potencialidad de las imágenes para la ac-
ción. En este fotograma es la autoliberación de Dana para proceder
a la acción de libertar a la niña secuestrada.
En esta focalización de liberación de la niña, se vuelve perti-
nente aplicar la teoría ética de Emmanuel Kant (1724-1804), que plan-
tea la existencia, según Velásquez, de “ciertos derechos y obligaciones
morales que poseen todos los seres humanos, sin importar los bene-
ficios utilitarios que su ejercicio pueda brindar a los demás”.
33
Kant
basa su teoría en un principio moral que denominó “imperativo ca-
tegórico”, que significa el trato a todas las personas como libres e
iguales. La primera formulación del imperativo categórico de Kant
se sustenta en el siguiente principio, que es citado por Velásquez:
“Una acción es moralmente correcta para una persona en cierta si-
tuación si, y solo si, esa persona considera que la razón que tiene para
realizar la acción es válida para todos los individuos que se encuen-
tran en una situación similar”.
34
32 Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición, trad. Inés Bértolo Fernández
(Antonio Machado Libros, 2008), p. 317.
33 Manuel G. Velásquez, Ética en los negocios: Conceptos y casos, 10a. (Pearson Educación,
2012), p. 98.
34 Velásquez, Ética en los negocios: Conceptos y casos, p. 99.
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Este principio incluye dos criterios para discernir, diferenciar
el mal y el bien moral. Un criterio es la universalidad, que implica la
pregunta: “¿Qué sucedería si todos actuaran de esta manera?”, y
también reversibilidad, que involucra la pregunta: “¿Aceptaría que
alguien se comportara así con usted?”.
35
Dana, al liberar a la niña se-
cuestrada, cumple a cabalidad con este imperativo categórico y sus
dos criterios. Trata a la niña secuestrada como le gustaría que los
demás la trataran a ella.
Respecto al desenlace del filme, Dana mata a Nelson, libera
a la niña (ver Imagen 4) y es asesinada por los subalternos mafiosos
de Nelson. La directora opina que no podía salvar a Dana porque es
una historia macabra con la que no podemos ser complacientes; es
decir, no se puede tener un final feliz, tipo Hollywood, frente a la
trata de personas. El lado positivo está en la esperanza de que la so-
ciedad se concientice y movilice contra la trata de personas; hasta
tanto, la muerte de Dana simboliza la perpetuación de este delito.
36
Imagen 4. La mala noche (2019). Directora: Gabriela Calvache
Hall cita a Foucault en su concepto de “microfísica del
poder”, a los muchos circuitos, tácticas, mecanismos y efectos loca-
35 Velásquez, Ética en los negocios: Conceptos y casos, p. 99.
36 Gabriela Calvache, “Entrevista personal”, entrevistado por Claudio Creamer Guillén, julio
de 2024, Entrevista telefónica.
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lizados a través de los cuales circula el poder. Estas relaciones de
poder “van hasta la profundidad de la sociedad”. Este concepto no
se refiere al poder central ni a grandes y globales estrategias de
poder. La “microfísica del poder” se aplica primariamente sobre el
cuerpo. En este sentido, repitamos, de acuerdo con Hall, Foucault
coloca al cuerpo “en el centro de las luchas entre diferentes forma-
ciones del poder/conocimiento. (…) Este cuerpo es producido den-
tro del discurso, de acuerdo con las diferentes formaciones
discursivas”.
37
En el caso de la película, se presenta la “microfísica del
poder” de una mafia de trata de personas que aplica a explotar y es-
clavizar los cuerpos de niñas, jóvenes y mujeres como Dana. De este
modo:
Por otro lado, la migración masiva de población colombiana en condi-
ciones precarias incrementó la inserción de trabajadoras sexuales co-
lombianas en la industria del sexo en las principales ciudades del
Ecuador. Las trabajadoras sexuales colombianas son altamente cotiza-
das en el mercado sexual nacional al ser percibidas por sus clientes
como mujeres exuberantes y hermosas, cálidas y agradables al trato,
poseedoras de una sabiduría especial sobre el placer masculino que no
tienen las ecuatorianas. Sobre esta construcción imaginaria, se va ci-
mentando el estereotipo de la colombiana como la prostituta perfecta
que tiene todo lo que el hombre quiere y sabe cómo complacerlo.
38
Punto de vista y focalización en Azules turquesas
El punto de vista de la directora fue transmitir su vivencia
como mujer y encarnar en el personaje de Isabela toda esa fuerza que
le permitió comunicar todo lo que sintió y vivió en estos centros de
rehabilitación que denuncia en su película. De esta forma, el punto
de vista proviene de un tipo de mirada subjetiva a través de Isabela,
37 Hall, Sin garantías: Trayectorias y problemáticas en estudios culturales, p. 490.
38 Christian León Mantilla, “El peligroso objeto del deseo. Representaciones de la colombiana
en el cine ecuatoriano reciente”, Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador, 2014, 8,
[Boletín Informativo Spondylus], http://repositorio.uasb.edu.ec/handle/10644/3687.
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la protagonista que nos hace vivir la película a través de sus senti-
mientos, imaginación, mente, etc.
La directora, con su autobiografía de una época de su vida,
es una autora sobreentendida que denuncia ante un espectador im-
plícito que incorpora una posición activa, narratorio que representa
el personaje de Isabela en su turbulenta vivencia. La importancia que
tiene la “subjetividad” de la protagonista torna a esta mirada “sub-
jetiva”. Se incorpora a ver “limitada” dentro de la psicología de una
drogadicta que se revela y sufre la represión de estos centros. Es un
saber “infradiegético” que va incorporando en la vivencia de Isabela;
conoce y ve lo que ella experimentó. Finalmente, es un profesar
“transitorio” que va acompañando la duración de la rehabilitación
accidentada de Isabela, una credibilidad en ella mientras dura este
proceso.
Una focalización particular y fundamental se da en la escena
en que Camil, director del segundo centro, la acosa sexualmente (ver
Imagen 5), revelando la falsedad de estos centros de rehabilitación
que, manejados por exdrogadictos que han pasado por centros pa-
recidos, replican estas prácticas perversas de torturas, abusos y vio-
lación. Directores institucionales como Camil, denuncia la directora,
han adquirido prácticas y conocimientos distorsionados que los apli-
can con un discurso que dice ser el régimen verdadero, cuando son
discursos falsos, con los cuales tratan a los pacientes adictos como
delincuentes y les aplican un tratamiento de golpe, que es contra-
producente para su rehabilitación.
Hall nos expone el pensamiento de Foucault y al respecto
dice de sus tesis:
El conocimiento vinculado al poder no solo asume la autoridad de la
“verdad”, sino que tiene el poder de hacerse él mismo verdadero. Todo
conocimiento, una vez aplicado en el mundo real, tiene efectos reales,
y en ese sentido al menos, se ‘vuelve verdadero’. El conocimiento, una
vez usado para regular la conducta de los otros, implica constricciones,
regulaciones y prácticas disciplinarias.
39
39 Hall, Sin garantías: Trayectorias y problemáticas en estudios culturales, p. 488.
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Imagen 5. Azules turquesas (2019). Directora: Mónica Mancero
Es un conocimiento disciplinario basado en el abuso, la re-
presión, la violación y la tortura; es el que practica Camil con un
doble discurso que oculta a la familia de los pacientes estas prácticas
represivas bajo el disfraz de un conocimiento técnico de la rehabili-
tación de los adictos. Camil se inserta en la concepción nueva de Fou-
cault de la “microfísica del poder” ya expuesta, con su respectivo
régimen de “verdad” y poder sobre los cuerpos de los pacientes para
castigarlos y abusarlos cruelmente.
La denuncia de Mancero apunta a que no solo Camil no res-
peta los derechos legales y humanos de sus pacientes, sino que in-
cumple los derechos y obligaciones contractuales con las familias de
los pacientes. Las partes han acordado la rehabilitación del paciente
adicto; no se cumple, más bien hubo distorsión, intimidación y ocul-
tamiento de las prácticas represivas del centro, además de que nunca
hubo acuerdo para estos actos inmorales.
40
La focalización del desenlace del filme deja un final abierto
de esperanza, según la directora, para que no fuera todo tan trágico.
Cada espectador puede sacar sus propias conclusiones y distintas
visiones que la película pudo transmitirle.
41
Es un final en el que Isa-
40 Velásquez, Ética en los negocios: Conceptos y casos, p. 97.
41 Mónica Mancero, “Entrevista personal”, junio de 2024.
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bela, después de desintoxicarse, se encuentra románticamente con
Matrio, su antiguo compañero y enamorado escondido en el centro
que dirigió Camil (ver Imagen 6).
Imagen 6. Azules turquesas (2019). Directora: Mónica Mancero
Comparación
En los tres filmes, marca una diferencia Cordero en Rabia con
un tipo de mirada más aproximada a la objetiva, una imagen mos-
trada de modo más directo y funcional a través de una historia com-
partida por dos protagonistas. Las otras dos películas se clasifican
como mirada subjetiva: “Todo cuanto aparece en la pantalla coincide
con lo que un personaje ve, siente, aprende, imagina, etc.”
42
En el
caso de Dana en La mala noche, Calvache construye este personaje
luego de una larga investigación sobre la trata de personas. En con-
traste, Mancero relata su autobiografía en esa época a través de Isa-
bela en Azules turquesas.
Es necesario resaltar “los tres niveles de punto de vista que
hacen referencia respectivamente al significado literal del término
42 Casetti y Di Chio, Cómo analizar un film, p. 250.
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–acepción ‘perceptiva’–, a su significado figurado –acepción ‘con-
ceptual’– y a su significado metafórico –acepción del ‘interés’–”.
43
Lo
que significa analizar el ver, saber y creer en el punto de vista de cada
película.
Rabia se va a diferenciar de los otros dos filmes en que de un
tipo de mirada objetiva se deriva un ver “decidido” al mostrar la re-
alidad y lo necesario de los conflictos de los dos protagonistas. La
mala noche y Azules turquesas presentan, por medio de su mirada sub-
jetiva, un “ver” limitado en la visión de Dana y de la psiquis adicta
de Isabela en sus respectivos filmes. Cordero presenta un “saber die-
gético” con una imagen que incorpora todo lo que es objeto de co-
nocimiento, como la vida de la familia Torres, de manera diferente
al “saber infradiegético” de las otras dos películas; en el caso de
Dana, se incorpora por completo su vivencia; Calvache hace énfasis
en que es muy importante el fuera de campo. Isabela presenta el
saber de la vivencia autobiográfica de Mancero. Cordero exhibe en
su filme un “creer firme” en la evidencia de sus imágenes sin dudar.
Las otras dos películas presentan un “creer transitorio” basado en la
duración de la credibilidad de Dana y de la rehabilitación turbulenta
de Isabela.
Las focalizaciones globales de cada filme difieren según la es-
pecificidad de la narración y la orientación de cada director. En Rabia,
Cordero se focaliza en la invisibilidad de Rosa como empleada do-
méstica de los Torres y el ocultamiento por crimen de José María en
esa casa. De hecho, esta situación implica, recogiendo las palabras de
Rodrigo-Mendizábal, reconocer “la realidad de la clandestinidad que
impera en el mundo del migrante, precisamente por ser segregado
necesario de la globalización”.
44
En La mala noche, Calvache focaliza
el proceso de Dana, que pasó de ser una mujer frágil esclavizada por
Nelson a una mujer fuerte autoliberada que libertó a la niña secues-
trada. La focalización de Mancero en Azules turquesas se basa en sus
vivencias para denunciar a los falsos centros de rehabilitación.
43 Casetti y Di Chio, Cómo analizar un film, p. 245.
44 Iván Rodrigo-Mendizábal, Imágenes de nómadas transnacionales: análisis crítico del cine
ecuatoriano (Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador y Abya-Yala, 2018), p. 139.
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Respecto a los valores detrás de la mirada en temas de gé-
nero, difieren en los tres filmes. En Rabia se observa la ética de la vir-
tud en la dignidad de Rosa al enfrentar situaciones delicadas y la
ética del cuidado de los Señores Torres con el futuro hijo de Rosa. En
La mala noche se incorpora la teoría ética de Kant con su imperativo
categórico del trato de todas las personas como libres e iguales,
cuando Dana liberó a la niña. En Azules turquesas, a través de Isabela,
Mancero denuncia el incumplimiento de los derechos y obligaciones
contractuales que no fueron cumplidos por los falsos centros de re-
habilitación.
Desde la perspectiva de Hall, el modelo de Foucault nos fa-
cilita analizar la violencia de género en los tres filmes aplicado a los
cuerpos abusados de las tres protagonistas: Rosa, Dana e Isabela.
También se aplica su concepto de “microfísica del poder” con sus di-
ferentes matices según cada filme.
Conclusiones
En este artículo se consiguió el objetivo específico al analizar
el tipo de mirada del director que constituye a la mujer en cada una
de las tres películas. Se analizó la enunciación y la mirada para luego
presentar los valores de la mirada en temas de género, priorizando
el punto de vista y focalización en cada una de las tres películas.
El objetivo consistió en analizar
el tipo de mirada de la mujer
que se construye en cada una de las películas: Rabia, Azules turquesas
y La mala noche en el cine ecuatoriano del siglo XXI en las diferentes
clases, etnias y géneros. Como resultados de la investigación, se in-
corporan a continuación las conclusiones del artículo.
Así, se analizó cómo los directores, en su rol de sujetos enun-
ciadores, en cada una de las tres películas, trasladaron el enunciado
de su filme a través de sus personajes principalmente femeninos en
el contexto histórico y cultural dentro del que se desarrolló la pelí-
cula. Con el marco conceptual de Casetti y Di Chio, se examinaron
las “actitudes comunicativas” que se desprendieron de las diferentes
formas y figuras portadoras del punto de vista expuestas en el texto
fílmico de cada una de las tres películas.
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Estas “actitudes comunicativas” del término “mirada” van
a componerse del ver, el saber y el creer. Se detectaron cuatro grandes
tipos de mirada: la objetiva, la objetiva irreal, la interpelación y la
subjetiva, las cuales se originaron de las diferentes combinaciones
entre los factores comunicativos y los diferentes grados de explicitud
que estos contraen. Cada película fue analizada en torno a los valores
de la mirada en temas de género, relacionando el punto de vista –ver,
saber o creer– con la focalización que puede partir desde uno de los
cuatro tipos de mirada.
Se entendió que “el punto de vista encarna, por un lado, la
‘lógica’ según la que se construye la imagen, y por otro la ‘clave’ que
hay que poseer para recorrerla”.
45
Y la focalización se la definió como
“aquel mecanismo que retoma el punto de vista, destacando la pre-
sencia en él de una selección y a la vez de un subrayado de cuanto
se encuadra”.
46
Para este trabajo, el punto de vista de Lauretis es importante
porque aporta a los enfoques relativos a las prácticas de poder en su
análisis fílmico. Ella propone que las relaciones de fuerza edificadas
históricamente han suscitado que hombres y mujeres desplieguen
prácticas sexuales e identitarias diferentes. Por lo que su concepto
de “género” se convierte en una categoría de múltiples formas y plu-
ralidad en la que la feminidad ya no se la percibe vinculada a la mas-
culinidad.
47
También se incorporó en este trabajo la construcción del
concepto clave de la representación de la mujer en el cine a través
de los estudios culturales con Hall, autor seminal teórico respecto a
este concepto, que incorpora una aproximación construccionista de
la representación por medio del lenguaje, produciendo sentido a tra-
vés del mismo. Su versión construccionista de Foucault con el enfo-
que discursivo del retorno del sujeto al campo de la representación
se aplicó en este trabajo. De los tres directores entrevistados, cabe se-
45 Casetti y Di Chio, Cómo analizar un film, p. 233.
46 Casetti y Di Chio, Cómo analizar …, p. 245.
47 Mar Binimelis, “Perspectivas teóricas en torno a la representación de las mujeres en el cine:
una breve aproximación histórica / Theoretical Perspectives on Women’s Cinema Represen-
tations: A Brief Historical Approximation”, Secuencias. Revista de Historia del Cine, no 42 (no-
viembre de 2016), https://doi.org/10.15366/secuencias2016.42.001, p. 16.
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ñalar que uno solo es hombre: Sebastián Cordero, quien dijo que a
partir de su filme
Rabia, “le dio una importancia de primera priori-
dad al personaje femenino, porque también eso pedía la historia”.
48
Las otras dos directoras: Gabriela Calvache y Mónica Man-
cero son feministas; siempre dieron protagonismo a sus personajes
femeninos. En el caso de Mónica Mancero, su personaje Isabela es
autobiográfico y su película fue su “ópera prima”. Para equilibrar
las diferentes miradas de los directores en su representación de la
mujer en el cine, sean hombres o mujeres, se torna pertinente el co-
mentario de Lemos: “La mirada de las mujeres es distinta a la mirada
de los hombres, no mejor ni peor, solo distinta y por ello necesaria”.
49
Finalmente, es necesario pensar y sentir empáticamente
desde la alteridad para producir y observar imágenes; entonces
habrá menos posibilidades de reproducir “los estereotipos de los
otros”, especialmente como caníbales y malos migrantes, prostitutas
oprimidas por la trata de personas y drogadictos ocultos sin libertad
y derechos en falsos centros de rehabilitación de adicciones.
Pensar y sentir empáticamente desde la alteridad es perti-
nente para profundizar el análisis de las tres películas que represen-
tan a la mujer ecuatoriana, bajo problemáticas críticas sociales con
violencia de género, en sociedades patriarcales muy arraigadas.
48 Sebastián Cordero, “Entrevista personal”, agosto de 2024.
49 Lilia Lemos Játiva, “La niña en el cine Ecuador 2008 a 2015. ‘En el nombre de la hija’ de Tania
Hermida; ‘En espera’ de Gabriela Calvache; ‘Domingo Violeta, Ánima, Nuca y Alba’ de Ana
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Claudio Creamer Guillén
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