BOLETÍN
DE LA ACADEMIA
NACIONAL DE HISTORIA
Volumen CIII
Nº 214
Julio–diciembre 2025
Quito–Ecuador
ACADEMIA NACIONAL DE HISTORIA
Director Dr. Cesar Alarcón Costta
Subdirectora Dra. América Ibarra Parra
Secretario Ac. Diego Moscoso Peñaherrera
Prosecretaria Ac. Ingrid Diaz Patiño
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Bibliotecario archivero Lcdo. Carlos Miranda Torres
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Dr. Sebastián Donoso Bustamante (alterno)
EDITOR
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EDITORES DE MONOGRÁFICO
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Christian León
Matteo Manfredi
Claudio Creamer
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Dra. Emmanuelle Sinardet Université Paris Ouest - Francia
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Dra. Maria Letícia Corrêa Universidade do Estado do Rio de Janeiro-Brasil
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Dr. Saúl Uribe Taborda Universidad Politécnica Salesiana – Ecuador
Dr. Juan Cordero Íñiguez Academia Nacional de Historia – Ecuador
Dra. Olga Zalamea Patiño Universidad de Cuenca
BOLETÍN de la A.N.H.
Vol. CIII
N° 214
Julio–diciembre 2025
© Academia Nacional de Historia del Ecuador
ISSN N° 1390-079X
eISSN N° 2773-7381
Portada: Alegoría con motivo del centenario de su emancipación política.
Archivo Histórico del Municipio de Ibarra, 1943.
Diseño e impresión
PPL Impresores 2529762 Quito
landazurifredi@gmail.com
Diciembre 2025
Esta edición es auspiciada por el Ministerio de Educación, Deporte y Cultura
Libro de distribución gratuita
MÓNICA VÁSQUEZ,
PIONERA DEL CINE ECUATORIANO
Karolina Romero Albán
1
Resumen
El artículo
2
tiene como propósito indagar en la producción
cinematográfica de Mónica Vásquez, pionera del cine ecuatoriano y
primera mujer en dirigir una película en el país, con el fin de recu-
perar su agencia como cineasta en un contexto históricamente mar-
ginalizado y patriarcal. Para ello, se emplea una metodología
cualitativa basada en el análisis crítico de fuentes secundarias y pri-
marias, en particular una entrevista realizada a Vásquez en febrero
de 2024, articulando el estudio con marcos teóricos feministas. Entre
los resultados, se destaca que la obra de Vásquez –nueve documen-
tales entre 1983 y 1991– se caracteriza por una mirada femenina que
prioriza lo afectivo, lo cotidiano y la subjetividad de las mujeres, es-
pecialmente en torno a la migración y la ecología, y que su acceso a
la dirección se logró mediante la cooperación internacional y la ges-
tión cultural, espacios considerados “menores” por el gremio mas-
culino. Asimismo, se evidencia cómo su trabajo desafió las jerarquías
técnicas y de género del campo cinematográfico ecuatoriano, aunque
sin lograr romper estructuralmente con sus dinámicas patriarcales.
En conclusión, la figura de Mónica Vásquez representa un acto de
desobediencia simbólica que abre caminos para repensar la historia
del cine desde las agencias femeninas fragmentadas y deslegitima-
1 Doctora en Ciencias Políticas y Sociales por la Universidad Autónoma de México. Magíster
en Ciencias Sociales con mención en Comunicación por la FLACSO-Ecuador. Tecnóloga en
Medios de Comunicación Masica y Licenciada en Comunicación Periodística, ambas por la
Universidad San Francisco de Quito. Orcid: https://orcid.org/0000-0002-4472-9130. Correo:
karolinaromero30@gmail.com.
2 El artículo procede de la ponencia presentada en el IX Congreso ASAECA realizado en el Cen-
tro Cultural Paco Urondo de la Universidad de Buenos Aires, Argentina, en marzo de 2024.
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das, subrayando la necesidad de revisar los criterios de autoría y va-
loración en contextos periféricos.
Palabras clave: Mónica Vásquez, Cine ecuatoriano, Mirada feme-
nina, gestión cultural, desobediencia simbólica, Agencia femenina.
Abstract
The article
3
aims to examine the film production of Mónica
Vásquez, a pioneer of Ecuadorian cinema and the first woman to di-
rect a film in the country, in order to recover her agency as a filmma-
ker within a historically marginalized and patriarchal context. To this
end, the study employs a qualitative methodology grounded in the
critical analysis of secondary and primary sources—particularly an
interview conducted with Vásquez in February 2024—and is framed
theoretically through feminist perspectives. Key findings reveal that
Vásquez’s body of work—nine documentaries produced between
1983 and 1991—is distinguished by a distinctly female gaze that cen-
ters affect, everyday life, and women’s subjectivities, especially con-
cerning migration and ecology. Her access to film direction was made
possible through international cooperation and cultural manage-
ment–domains deemed “minor” by the male-dominated film com-
munity. Moreover, her work is shown to have challenged technical
and gender hierarchies within Ecuador’s cinematic field, though it
did not structurally overturn its patriarchal dynamics. In conclusion,
Mónica Vásquez’s figure embodies a symbolic act of disobedience,
opening pathways to rethink film history through fragmented and
delegitimized female agencies, and underscoring the need to reassess
authorship and valuation criteria in peripheral contexts.
Keywords: Mónica Vásquez, Ecuadorian cinema, Female gaze, Cul-
tural management, Symbolic disobedience, Female agency.
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3 The article is derived from a paper presented at the 9th ASAECA Congress, held at the Paco
Urondo Cultural Center of the University of Buenos Aires, Argentina, in March 2024.
Introducción
Mónica Vásquez fue la primera mujer en dirigir una película
en Ecuador, el documental Camilo Egas, el pintor de nuestro tiempo,
4
en el año 1983 (Imágenes 1 y 2); en ese mismo año Consuelo Busta-
mante codirigió el filme Camari
5
con el grupo KINO –Pocho Álvarez,
Alejandro Santillán y Gustavo Corral–.
Imágenes 1 y 2: Fotogramas iniciales de Camilo Egas,
el pintor de nuestro tiempo (1983).
Fuente: Canal de la Cinemateca Nacional del Ecuador, YouTube.
El presente artículo tiene como objetivo indagar en la pro-
ducción cinematográfica de Mónica Vásquez, siguiendo una pers-
pectiva que intenta recuperar agencias femeninas fragmentarias,
intermitentes, dispersas o dejadas en los márgenes, antes de que el
cine conformara un área de trabajo para las mujeres. De este modo,
se propone un acercamiento a la obra de Mónica desde un enfoque
que no pretende afirmar el canon de la autoría para valorar su tra-
bajo, sino que intenta comprender la práctica de la cineasta inserta
4 Camilo Egas: El Pintor de Nuestro Tiempo, Documental, dir. Mónica Vásquez, Ecuador: Casa
de la Cultura Ecuatoriana y Museo Camilo Egas, 1982, http://cinemateca.casadelacultura.gob.
ec/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=12769&shelfbrowse_itemnumber=15665.
5 Camari, Documental, dir. Gustavo Corral y otros, Ecuador: Kino Producciones Cinematográ-
ficas, Banco Central del Ecuador, Centro de Estudios y Difusión Social (CEDIS), Federación
de Campesinos de Bolívar (FOCAB), 1983, http://cinemateca.casadelacultura.gob.ec/cgi-
bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=12675&query_desc=kw%2Cwrdl%3A%20Camari.
Mónica Vásquez,
pionera del cine ecuatoriano
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en los diálogos, las contradicciones y las inflexiones del campo cine-
matográfico ecuatoriano de los años ochenta.
Sobre la historia del cine ecuatoriano se ha escrito poco. En
las fuentes bibliográficas de la historia del cine latinoamericano, el
Ecuador es uno de esos países que casi nunca aparece. Dentro de este
lugar marginal que ocupa la historia del cine ecuatoriano, la presen-
cia de las mujeres trabajadoras del cine ha sido todavía más invisi-
bilizada. Sin embargo, desde la década de los años setenta, varias
mujeres fueron parte de equipos de producción de cine. Al respecto
sostiene Paola de la Vega:
La gestión cinematográfica tiene larga data en el país, no comienza en
los noventa; inicia antes con un grupo de mujeres que, desde un trabajo
muchas veces olvidado y silencioso, minimizado por considerarlo ‘ad-
ministrativo’, se dedicaron, sobre todo, a la producción: este es el caso
de Mónica Vásquez, Elena Corral y posteriormente Mariana Andrade.
6
En el contexto del retorno a la democracia y con el imperio
del boom petrolero, surge una generación de cineastas autodidactas
inspirados por el Nuevo Cine Latinoamericano, el giro a la izquierda
de la intelectualidad ecuatoriana que hace del documental un género
privilegiado.
7
En este contexto se produce un “boom” de cortometra-
jes, gracias a los apoyos otorgados por instituciones como la UNP, la
Casa de la Cultura Ecuatoriana y el Banco Central. En estas produc-
ciones se hace muy visible la participación de mujeres: Norma Co-
rral, Paty de Gómez de la Torre, Consuelo Bustamante, Sonia
Ampuero, Raquel Rodas, Susana Andrade.
Además, en 1985, Helena Corral realizó el cortometraje Barro
8
sobre los alfareros de Pujilí en la provincia de Cotopaxi. Y, en 1989,
6 Paola De la Vega, Gestión cinematográfica en Ecuador 1977-2006: Procesos, prácticas y ruptu-
ras, Ges Cultura y Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador, 2016, p. 38.
7 José Luis Serrano, “La generación del 80”, Diccionario del cine iberoamericano: España, Por-
tugal y América, ed. Carlos F. Heredero, 10 vols (SGAE, 2011), VIII, p. 272.
8 Barro, Documental, dir. Helena Corral, CEDEP, Asocine, Kino Producciones Cinematográficas,
1982, http://cinemateca.casadelacultura.gob.ec/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=
12363&query_desc=kw%2Cwrdl%3A%20Barro.
Karolina Romero Albán
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María Augusta Calle codirigió la película Sawari
9
producida por Au-
diovisuales Don Bosco, con Francisco Coro y Cayetano Chimbolema.
También, en esos años, la cineasta ecuatoriana Yanara Guayasamin
hizo sus primeras películas en la escuela de cine en Bélgica.
Sin embargo, es necesario destacar que, en su gran mayoría,
los roles de estas mujeres en los equipos de producción estaban re-
lacionados con tareas que se consideraban “menores” y que, en la
división sexual del trabajo, los hombres mantenían los roles de di-
rección y fotografía, tomando en cuenta, además, que ninguna de las
mujeres mencionadas —a excepción de Yanara Guayasamín— había
estudiado cine. Como lo han planteado tempranamente teóricas
como Laura Mulvey
10
y Annette Kuhn,
11
las mujeres, tradicional-
mente, ocuparon un papel subordinado dentro de la división sexual
del trabajo de la representación y la industria cinematográfica. En el
caso del cine ecuatoriano, este planteamiento se demuestra de forma
clara por los roles y funciones que ocuparon respecto del discurso
fílmico y la industria cinematográfica.
A partir de la relevancia que tuvo el cine hecho por mujeres
en Ecuador, en los años ochenta, se propone reflexionar sobre el tra-
bajo cinematográfico de Mónica Vásquez, destacando su importan-
cia para repensar otra historia del cine, a través de la pregunta: ¿Qué
lugar ocupa y qué significó la mirada femenina de Mónica Vásquez
en el campo cinematográfico de los años ochenta en Ecuador?
Feminización de la gestión cinematográfica
En esta sección es indispensable reconocer el gran aporte
para la historia del cine hecho por mujeres en Ecuador, que repre-
senta el ensayo de Paola de la Vega “Mónica Vásquez, atreverse a
9 Sawari, Drama, dir. María Augusta Calle, Ecuador: Conaie, Audiovisuales Don Bosco, 1989,
http://cinemateca.casadelacultura.gob.ec/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=
11479&query_desc=kw%2Cwrdl%3A%20Sawari.
10 Laura Mulvey, “Placer visual y cine narrativo”, En Arte después de la modernidad, ed. Brian
Wallis, trad. Carolina Del Olmo y César Rendueles, Akal, 200, pp. 365–77.
11 Annette Kuhn, Cine de mujeres: Feminismo y cine, trans. Silvia Iglesias Recuero, Cátedra,
1991.
Mónica Vásquez,
pionera del cine ecuatoriano
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dirigir es un acto de desobediencia”,
12
que analiza de manera pro-
funda la trayectoria de la cineasta, enfocándose en la gestión cultural
y la manera como desafió las relaciones de poder y cuestionó los
roles de género asignados en el pequeñísimo campo de la produc-
ción de cine ecuatoriano de los años ochenta.
En su análisis, Paola de la Vega comenta que la “feminización
de la gestión cinematográfica”, en Ecuador, se relaciona con la con-
cepción de las tareas de la gestión cultural como actividades menos
valoradas: “Trabajos con menor jerarquía en la cadena de producción
artística.
13
Asimismo, la autora añade que la división sexual del tra-
bajo en el campo de la producción de cine reafirmó “las tareas de
cuidado naturalizadas como femeninas”,
14
como, por ejemplo, los
roles de asistentes de producción, las anotadoras y las continuistas.
Al respecto, en una entrevista con Mónica Vásquez
15
–reali-
zada en febrero de 2024– señaló que “los roles en la producción de
cine, cuando ella empezó, no tenían nombre”. Y mencionó el caso es-
pecífico de la película Dos para el camino (1980), donde su trabajo fue
ensayar con los actores; “luego me enteré”, dice ella, “ese trabajo se
llama asistente de dirección”.
Mónica Vásquez inició su trabajo en el campo cinematográ-
fico como crítica de cine, a finales de los años setenta, en el diario El
Comercio. Luego fue escritora de la revista Cine ojo de la Asociación
de cineastas del Ecuador –ASOCINE–, primera asociación de cineas-
tas ecuatorianos fundada en 1977, de la que también formó parte.
Mónica también se vinculó con las actividades del cine club de la
Universidad Central, creado a finales de los años sesenta por el poeta
del movimiento tzántzico Ulises Estrella, el mismo que dio origen a
la creación de la Cinemateca Nacional en 1981.
12 Paola De la Vega, “Mónica Vásquez: Atreverse a dirigir es un acto de desobediencia’, Casa
de la Cultura Ecuatoriana, 2020, https://www.academia.edu/44720332/M%C3%B3nica_
V%C3%A1squez_atreverse_a_dirigir_es_un_acto_de_desobediencia.
13 De la Vega, ‘Mónica Vásquez: Atreverse a dirigir es un acto de desobediencia’, p. 14.
14 De la Vega, ‘Mónica Vásquez: Atreverse a dirigir es un acto de desobediencia’, p. 14.
15 Mónica Vásquez, ‘Entrevista Personal’, entrevista por Karolina Romero, Febrero 2024, Entre-
vista telefónica.
Karolina Romero Albán
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Precisamente, su trabajo de difusión de cine estuvo orientado
a las organizaciones sociales y obreras con una visión de militancia.
En sintonía con el contexto regional, se proyectaban las películas
–hoy emblemática– del Nuevo Cine Latinoamericano.
En este punto es necesario mencionar el hecho de que los
hombres del medio cinematográfico pusieron en duda la capacidad
de Mónica Vásquez como directora de cine. Es decir, desde las es-
tructuras patriarcales del gremio, no se concebía que fuera ella quien
tomara la decisión por sí misma de dirigir una película.
16
Mónica Vásquez comenta que su incursión como directora
fue recibida con total “indiferencia”.
17
Rápidamente, se dio cuenta
de que, si quería seguir haciendo cine, tendría que buscar financia-
miento a través de instituciones de cooperación internacionales. De
este modo, gran parte de su obra la realiza con el apoyo de la Emba-
jada alemana y organismos vinculados a proyectos de desarrollo
–ONG–.
A inicios de los años ochenta, Mónica Vásquez empezó como
productora en las películas Cartas al Ecuador
18
(Ulises Estrella, 1980)
y Don Eloy
19
(Camilo Luzuriaga, 1981) y como script en Dos para el
camino
20
(Jaime Cuesta y Alfonso Naranjo, 1980). Posteriormente, tra-
bajó como continuista en la película Mi tía Nora
21
de Jorge Prelorán
(1983), en la producción alemana Tren al cielo
22
(Torgny Anderberg,
16 De la Vega, Gestión cinematográfica en Ecuador 1977-2006, p. 138.
17 Mónica Vásquez, ‘Entrevista personal’, Febrero 2024.
18 Cartas al Ecuador, Documental, prod. Mónica Vásquez, dir. Ulises Estrella, Ecuador: Casa de
la Cultura Ecuatoriana, 1980, http://cinemateca.casadelacultura.gob.ec/cgi-bin/koha/opac-
detail.pl?biblionumber=12697&query_desc=kw%2Cwrdl%3A%20Cartas%20al%20Ecuador.
19 Don Eloy, Drama, prod. Mónica Vásquez, dir. Camilo Luzuriaga, Ecuador: Casa de la Cultura
Ecuatoriana Benjamín Carrión, Grupo Quinde, Fundacine, Taller de Música, 1981, http://ci-
nemateca.casadelacultura.gob.ec/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=12677&
query_ desc=kw%2Cwrdl%3A%20Don%20Eloy.
20 Dos para el camino, Drama, dir. Jaime Cuesta y Alfonso Naranjo, Ecuador: Cuestordoñez,
1981, http://cinemateca.casadelacultura.gob.ec/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?biblionum-
ber=11827&query_desc=kw%2Cwrdl%3A%20Dos%20para%20el%20camino.
21 Mi tía Nora, Drama, dir. Jorge Prelorán, Ecuador: Cinemateca Nacional, 1982, http://cine-
mateca.casadelacultura.gob.ec/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=843&query_
desc=kw%2Cwrdl%3A%20Mi%20t%C3%ADa%20Nora.
22 Tåg till Himlen [Tren al cielo], Drama, dir. Torgny Anderberg, Suecia y Ecuador: Cinemática
Mónica Vásquez,
pionera del cine ecuatoriano
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1988) y en la boliviana Las banderas del amanecer
23
de Jorge Sanjinés y
Beatriz Palacios (1982).
En esta primera parte, se puede constatar que el trabajo de
Mónica Vásquez enfrentó varios tipos de estigmas que hicieron que
su obra no sea reconocida como “cine”, promoviendo su invisibili-
zación: su cercanía a Ulises Estrella, sus trabajos por encargo para
los organismos de desarrollo y, por último, como lo menciona Paola
de la Vega, su supuesto desconocimiento del manejo de la técnica ci-
nematográfica la descalificaba como cineasta dentro del pequeño
campo cinematográfico ecuatoriano ocupado por hombres.
La mirada femenina de Mónica Vásquez
Mónica Vásquez fue directora y guionista de 9 documentales
entre 1983 y 1991: Camilo Egas, el pintor de nuestro tiempo
24
(1983),
Madre tierra
25
(1983), Éxodo sin ausencia
26
(1985), La otra luz
27
(1986),
Tiempo de mujeres
28
(1987), Sueño verde
29
(1989), Nuestra fiesta
30
(1990),
De trabajos y nostalgias
31
(1991) y Madre tierra II
32
(1991).
Ecuador, Condor Films, Exat Film, 1988, https://www.imdb.com/es/title/tt0100830/?
ref_=nm_flmg_job_1_accord_1_cdt_t_5.
23 Las banderas del amanecer, Documental, dir. Jorge Sanjinés y Beatriz Palacios, Bolivia: Fun-
dación Grupo Ukamau, 1982, https://ukamau.org.bo/films/las-banderas-del-amanecer/.
24 Camilo Egas.
25 Madre Tierra - Allpa Mama, Documental, dir. Mónica Vásquez, Ecuador: Embajada de la Re-
pública Federal de Alemania en Ecuador, Ministerio de Agricultura y Ganadería (MAG)
[Programa Nacional e Conservación de Suelos ], 1983, http://cinemateca.casadelacultura
.gob.ec/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=12794&query_desc=se%2Cphr%3A%
22Colecci%C3%B3n%20M%C3%B3nica%20V%C3%A1squez%20%22.
26 Éxodo sin ausencia, Documental, dir. Mónica Vásquez, Ecuador: Banco Central del Ecuador,
Instituto de Estudios Ecuatorianos (IEE), 1985, http://cinemateca.casadelacultura.gob.
ec/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=12768&query_desc=se%2Cphr%3A%22Co-
lecci%C3%B3n%20M%C3%B3nica%20V%C3%A1squez%20%22.
27 La otra luz, Drama, dir. Mónica Vásquez, Ecuador: Fundación Christopher Blinnder Missiun,
Instituto Nacional para Ciegos del Ecuador, Instituto Nacional para Ciegos del Ecuador,
INNFA (Instituto Nacional del Niño y la Familia), 1986, http://cinemateca.casadela
cultura.gob.ec/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=12765&query_desc=
se%2Cphr%3A%22Colecci%C3%B3n%20M%C3%B3nica%20V%C3%A1squez%20%22.
28 Tiempo de mujeres, Documental, dir. Mónica Vásquez, Ecuador: Instituto de Estudios Ecua-
torianos (IEE), Kirchlichen Entwitcklungsdienst (ABP) der Evang. Kirche in Deutschland,
1987, http://cinemateca.casadelacultura.gob.ec/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?biblionum-
Karolina Romero Albán
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En su obra se pueden reconocer dos temas centrales: la mi-
gración y la protección del medio ambiente. Respecto del primer
tema, Ariel Tamayo ha escrito:
La obra de la directora ecuatoriana construye una representación de la
migración desde una perspectiva femenina que privilegia lo íntimo y
lo afectivo por sobre el dato estadístico. Sus documentales exploran la
experiencia humana del desplazamiento a través de la sensibilidad de
quienes lo viven.
33
Respecto del segundo tema, a propósito de Madre Tierra,
Christian León
34
escribió que la película articula un relato de aires
animistas para encuadrar el trabajo de reforestación y uso de técnicas
tradicionales, llevado a cabo por varias comunidades indígenas y
coordinado por el Estado.
Aunque la cineasta divide su obra entre los filmes que fueron
hechos por encargo para organismos de desarrollo y los que llama
ber=12775&query_desc=se%2Cphr%3A%22Colecci%C3%B3n%20M%C3%B3nica%20V
%C3%A1squez%20%22.
29 El sueño verde, Documental, dir. Mónica Vásquez, Ecuador: Embajada de Alemania en el
Ecuador, Cooperación Técnica Alemana (GTZ), Conservación Ecológica y Desarrollo Rural
Marginal en la Región Amazónica, 1989, http://cinemateca.casadelacultura.gob.ec/cgi-
bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=12774&query_desc=se%2Cphr%3A%22Colecci
%C3%B3n%20M%C3%B3nica%20V%C3%A1squez%20%22.
30 Nuestra fiesta, Documental, dir. Mónica Vásquez, Ecuador: CEMA (Centro de Medios Au-
diovisuales), Cinemateca Nacional, 1990, http://cinemateca.casadelacultura.gob.ec/cgi-
bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=901&query_desc=kw%2Cwrdl%3A%20Nuestra%20
fiesta.
31 De trabajos y nostalgias, Documental, dir. Mónica Vásquez, Ecuador: Consejo Nacional de
Cultura, 1991, http://cinemateca.casadelacultura.gob.ec/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?bi-
blionumber=12772&query_desc=se%2Cphr%3A%22Colecci%C3%B3n%20M%C3%B3nica%
20V%C3%A1squez%20%22.
32 Madre Tierra II. Allpa Mama, Documental, dir. Mónica Vásquez, Ecuador: CARE Internacio-
nal, Ministerio de Agricultura y Ganadería (MAG), 1991, http://cinemateca.casadelacul-
tura.gob.ec/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=12795&query_desc=se%2Cphr%3A
%22Colecci%C3%B3n%20M%C3%B3nica%20V%C3%A1squez%20%22.
33 Ariel Tamayo, “Representación de la experiencia de la migración y la identidad en la diáspora
en los documentales de Mónica Vásquez”, Informe de tesis para la Maestría en Comunica-
ción, Visualidad y Diversidades, Universidad Andina Simón Bolívar, Quito, 2025, p. 50.
34 Christian León Mantilla, Reinventando al Otro: El documental indigenista en el Ecuador,
Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador y La Caracola, 2010, p. 192.
Mónica Vásquez,
pionera del cine ecuatoriano
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237
como “propias”, en este escrito reconocemos su actividad como di-
rectora de cine en todas las facetas, puesto que dicha clasificación
responde, de alguna manera, a la visión de sus colegas hombres que
pretendían descalificar sus realizaciones como de menor valor.
No obstante, si tomamos en cuenta las condiciones de pro-
ducción del cine hecho por mujeres en Ecuador en la década de los
ochenta, el trabajo para ONG aparece como un factor importante
donde las mujeres encontraron algún espacio para la creación cine-
matográfica, dadas las escasas políticas estatales para el fomento al
cine nacional.
Si bien los documentales de Mónica Vásquez han sido califi-
cados, por un lado, como productos institucionales con cierta agenda
vinculada al desarrollo, por otro, la práctica cinematográfica implicó,
para ella, acceder a esos espacios donde no tenía que competir por
fondos con sus compañeros cineastas; de este modo, la cooperación
internacional se convirtió en una de las pocas alternativas para bus-
car financiamiento. Así, la única forma de obtener autonomía en su
trabajo era a través de los nichos que quedaban libres: medio am-
biente, migración y organización de las mujeres.
En esta sección se analizará la obra de Mónica Vásquez a la
luz de la propuesta de Márgara Millán.
35
En su análisis sobre la mi-
rada femenina en el cine mexicano de los años ochenta, la autora se-
ñala:
El cine de mujeres sería el interesado en hablar de la mujer y del mundo
desde la mujer, en elaborar y mostrar una ‘visión’ o ‘mirada’ femenina,
donde intervienen no solo el tema, sino la construcción de la imagen,
las prioridades espaciotemporales que determinan una visión del
mundo, de las cosas, de los sentimientos y las relaciones.
36
Aunque el contexto de producción de cine mexicano es muy
lejano a la producción de cine ecuatoriano, tanto en la década de los
años ochenta como en la actualidad, se puede decir, sin embargo,
35 Márgara Millán, Derivas de un cine femenino, Bajo Tierra Ediciones, 2021.
36 Millán, Derivas de un cine femenino, p. 54.
Karolina Romero Albán
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que comparten aquella condición del cine hecho por mujeres en con-
textos periféricos: “Historias invisibles de los lugares ‘pequeños’”.
37
Precisamente, la película Tiempo de mujeres (Imágenes 3 y 4)
muestra las historias de varias mujeres del poblado de Santa Rosa
en la provincia del Azuay, el cual se ha quedado casi sin hombres
debido a la migración hacia los Estados Unidos.
38
El documental pre-
senta los testimonios de mujeres que, a través de la organización,
han logrado recuperar el trabajo de la tierra. En la película: “La mi-
gración es ausencia, dolor y espera, pero también es resistencia y
agencia”.
39
Imágenes 3 y 4. Fotogramas de Tiempo de mujeres (1987)
Fuente: Fuente: Canal de la Cinemateca Nacional del Ecuador, YouTube
Más allá del tema de mujeres, el documental logra, como lo
señala Millán, una mirada femenina en la construcción espacio-tem-
poral que configura una visión del mundo a través de los espacios
37 Tania Villanueva, “Prólogo”, En Márgara Millán, Derivas de un cine femenino, Bajo Tierra
Ediciones, 2021, p. 13.
38 Para Iván Rodrigo Mendizábal, Vásquez contribuye a reflexionar sobre el tema de la migra-
ción ecuatoriana en momentos en los que, sobre todo, grupos de indígenas tratan de buscar
nuevos derroteros extrafronteras: es el caso de Éxodo sin ausencia (1985), Tiempo de mujeres
(1987) y El sueño verde (1988). En: Imágenes de nómadas transnacionales: Análisis crítico
del cine ecuatoriano, Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador y Abya-Yala, 2018,
p. 68.
39 Tamayo, “Representación de la experiencia de la migración y la identidad en la diáspora en
los documentales de Mónica Vásquez”, p. 57.
Mónica Vásquez,
pionera del cine ecuatoriano
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domésticos y la vida cotidiana, pero también de los afectos, de las
ausencias, el valor del trabajo y la comunidad.
Los años ochenta fueron años de expansión del cine ecuato-
riano que se caracterizó por exploraciones estéticas, a través de nue-
vas temáticas y narrativas que intentaban alejarse, aunque no del
todo, del cine predominantemente indigenista de la década anterior.
En este contexto, la mirada de Mónica Vásquez amplió la perspectiva
a través de un cine que proponía “hablar de la mujer desde las muje-
res”,
40
en diálogo con los planteamientos regionales del cine hecho
por mujeres.
De este modo, en la película Tiempo de mujeres, la experiencia
y el testimonio conforman una narrativa que propone un cambio de
la ‘exterioridad’ a la ‘interioridad’, como lo señalan Ruby Rich e Ilse
Kornreich,
41
en su texto “Hacia una demanda feminista en el NCL”,
publicado en 1992. Es decir, en el contexto del cine ecuatoriano de
los años ochenta, los testimonios de mujeres habitantes de una zona
rural, en el sur del país, irrumpen a través de su visión del mundo:
su relación con la tierra, sus casas, sus trabajos y la nostalgia de la
ausencia de sus compañeros e hijos.
Finalmente, se puede decir que el análisis de la mirada fe-
menina de Mónica Vásquez implica reconocer las condiciones ma-
teriales en las que fueron producidas sus películas. En este sentido,
si bien su obra permite ubicar al Ecuador en el panorama del cine
hecho por mujeres en América Latina, de la década de 1980, al
mismo tiempo no se puede omitir que esta fue invisibilizada por con-
siderarse “menor” en el medio cinematográfico local desde una con-
cepción machista y patriarcal del arte.
40 Mónica Vásquez, ‘Entrevista personal’, Febrero 2024.
41 Ruby Rich, y Ilse Kornreich, “Hacia una demanda feminista en el Nuevo Cine Latinoameri-
cano”, Debate Feminista, no. 5, 1992, p. 207, http://www.debatefeminista.com/PDF/Arti-
culos/haciau1027.pdf.
Karolina Romero Albán
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Conclusión
Cabe resaltar que la obra de Mónica Vásquez generó cues-
tionamientos y desbordamientos a las convenciones del campo cine-
matográfico ecuatoriano. Así, por ejemplo, fue una de las primeras
cineastas en tratar el tema de la protección del medio ambiente; ade-
más, a través de los testimonios de mujeres, logró crear una impronta
de sensibilidad y visión feminista, sin precedentes, y cuestionó el
manejo de la técnica como factor indiscutible para ser cineasta.
Por último, se puede decir que su presencia como parte del
gremio de cineastas no logró romper, en lo más mínimo, con las es-
tructuras patriarcales de este. De este modo, el valor de la obra de
Mónica Vásquez para la historia del cine ecuatoriano está estrecha-
mente vinculado con la historia de la búsqueda de un camino para
un trabajo autónomo.
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