BOLETÍN
DE LA ACADEMIA
NACIONAL DE HISTORIA
Volumen CIII
Nº 214
Julio–diciembre 2025
Quito–Ecuador
ACADEMIA NACIONAL DE HISTORIA
Director Dr. Cesar Alarcón Costta
Subdirectora Dra. América Ibarra Parra
Secretario Ac. Diego Moscoso Peñaherrera
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Dr. Juan Cordero Íñiguez Academia Nacional de Historia – Ecuador
Dra. Olga Zalamea Patiño Universidad de Cuenca
BOLETÍN de la A.N.H.
Vol. CIII
N° 214
Julio–diciembre 2025
© Academia Nacional de Historia del Ecuador
ISSN N° 1390-079X
eISSN N° 2773-7381
Portada: Alegoría con motivo del centenario de su emancipación política.
Archivo Histórico del Municipio de Ibarra, 1943.
Diseño e impresión
PPL Impresores 2529762 Quito
landazurifredi@gmail.com
Diciembre 2025
Esta edición es auspiciada por el Ministerio de Educación, Deporte y Cultura
Libro de distribución gratuita
USOS SOCIALES DE LA REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA
DE DOLORES CACUANGO EN LA CONSTRUCCIÓN DEL
IMAGINARIO SOCIAL EN EL ECUADOR DEL SIGLO XXI
Paula Parrini
1
Resumen
Ese artículo es el resultado de una investigación en la que se
analiza los usos sociales de la representación fotográfica de Dolores
Cacuango en la construcción del imaginario social en Ecuador del
siglo XXI; desde el territorio de los Estudios Visuales, empleando
una metodología que combina el análisis de archivos con la investi-
gación etnográfica, se revisa cómo las imágenes de Dolores Cacuango
han circulado en el espacio público generando memorias colectivas
específicas. El estudio pone en relieve la historia de un personaje im-
portante para la dignidad del pueblo indio; aborda también la omi-
sión histórica y política de su imagen, por lo que intenta ser esa grieta
para hacer una (re)escritura de la historia que permita reivindicar y
comprender mejor la figura de Dolores Cacuango, su legado, su
lucha social y política. Existen varios usos sociales de la representa-
ción fotográfica de Dolores, por diversos actores que pertenecen a
grupos considerados como subalternos en la mayoría de los casos; el
contexto en que se usa la imagen es en el de la lucha social contem-
poránea. Esos usos sociales han edificado unos imaginarios, los cua-
les solamente están presentes, y en distinta medida, en algunos
actores de la sociedad, mientras que otros desconocen por completo
la historia y la existencia del personaje.
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1 Magíster en Comunicación con mención en Visualidad y Diversidades por la Universidad An-
dina Simón Bolívar sede Ecuador. Licenciada en Comunicación Social por la Universidad Téc-
nica Particular de Loja. Fotógrafa, realizadora y productora independiente de cine.
Investigadora de las imágenes fundadora del Colectivo interdisciplinar Registro Aurora. Co-
rreo: zapatosazules@gmail.com.
BOLETÍN DE LA ACADEMIA NACIONAL DE HISTORIA
Vol. CII – Nº. 214
julio–diciembre 2025
Palabras clave: Dolores Cacuango, Fotografía, Estudios visuales,
Memoria, Mujeres indígenas.
Abstract
This article is the result of a research that analyzes the social
uses of the Dolores Cacuango’s photographic image representation
in the Ecuador’s twenty-first century visual and social imaginary
construction. As starting point, we take the Visual Studies using a
methodology that combines ethnographic research with archive
analysis. Both, denote how Dolores Cacuango’s images circulated in
the public sphere generating specific colective memories. The study
lighten the history of an important character for the indian people’s
dignity. It also, addresses, the historical and political omission of her
image; therefore, is this fissure what makes a rewrite of a history that
allows a vindication and a better comprehension of Dolores Ca-
cuango’s figure through her legacy in social struggle and in politics.
There exist many social uses of Dolores Cacuango’s photo represen-
tation. First, the visual idea that many social actors considered as
secondary in most cases, have made of themselves in a contempo-
rary social struggle scenario. These social uses have builted some
imaginary that we find present with certain extend, only in a few
parts of this social stage. Still, it appears completely inexistence for
a more diverse and desirable social actor’s play.
Keywords: Dolores Cacuango, Photography, Visual studies, Mem-
ory, Indigenous women.
Paula Parrini
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Introducción
Este trabajo de investigación se inscribe en el ámbito de los
Estudios Visuales en el campo de la Comunicación; examina los usos
sociales de la representación fotográfica de Dolores Cacuango en la
construcción del imaginario social en Ecuador del siglo XXI. Para
ello, en primer lugar, se realiza una revisión de la historia de vida,
su lucha y su trayectoria, en un propósito de evidenciar cómo el re-
lato de nación, en la historia oficial, ha mantenido a Dolores Cacuango
en los márgenes.
Dolores Cacuango fue una mujer indígena de gran trascen-
dencia para el país. Reflexionó sobre la importancia del idioma y la
alfabetización en las relaciones de poder, y en 1946 fundó las prime-
ras escuelas bilingües español–quichua en Ecuador, con la colabora-
ción y apoyo de María Luisa Gómez de la Torre, Nela Martínez
Espinoza y el Partido Comunista.
Esta investigación constituye un ejercicio de narrarotrahis-
toria y de reconocer a personajes relevantes que cambiaron el rumbo
del país, dejando un legado notable marcado por la lucha y la insu-
misión. Dirige la mirada hacia el pasado con el propósito de cons-
truir un presente en el que la memoria sea una herramienta de
dignidad e igualdad.
En este marco, se realiza un recorrido por cuatro archivos se-
leccionados: dos archivos públicos como el archivo del INPC –Ins-
tituto Nacional de Patrimonio Cultural– y el Archivo Histórico del
Museo Nacional del Ministerio de Cultura y Patrimonio, y dos pri-
vados, como el archivo Blomberg y el archivo Martínez–Meriguet,
con el objetivo de identificar y localizar las representaciones fotográ-
ficas existentes de Dolores Cacuango. Asimismo, se indaga en torno
a cómo fue retratada, por quién y qué mirada se proyectó sobre su
cuerpo indígena. Finalmente, se presenta un inventario visual sobre
los usos sociales de dichas representaciones, observando quiénes son
los actores que las emplean y en qué contextos lo hacen.
La metodología de este trabajo se sustenta en un estrecho
diálogo entre el análisis de archivos, la oralidad y la escucha activa,
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en la construcción del imaginario social en el Ecuador del siglo XXI
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con el objetivo de aportar a los Estudios Visuales y a la construcción
de sentido. Se desarrolló un proceso participativo con la comunidad
mediante encuestas y entrevistas, y se seleccionó a dos mujeres des-
tacadas por su producción audiovisual, quienes han reivindicado la
figura histórica y política de Dolores Cacuango desde su propia trin-
chera. El propósito fue identificar las grietas que permitan escribir
una historia-otra, a partir de los imaginarios y el pensamiento de una
de las mujeres más relevantes en la historia del Ecuador.
¿De qué hablamos cuando hablamos de pasado?
¿Qué es lo primero que viene a nuestra mente cuando escu-
chamos la palabra pasado? Tal vez pensamos en imágenes y textos
históricos que nos remiten a personajes de otra época, como Abdón
Calderón –el héroe niño– o incluso el héroe no héroe. En las escuelas,
se relata la historia del héroe niño y se repite la misma imagen: un
joven Abdón cayendo con una bandera sujeta entre los dientes.
Este trabajo propone reflexionar sobre la imagen histórica de
la lideresa indígena ecuatoriana Dolores Cacuango, fundadora de la
Federación Ecuatoriana de Indios –FEI– en la década de 1940. Ella
fue una mujer que cuestionó el papel del lenguaje y comprendió la
importancia de aprender el idioma del poder para frenar abusos y
reivindicar una vida digna para el pueblo indígena, afroecuatoriano,
las mujeres y los obreros.
En este contexto, se analiza cómo se construyen imaginarios
alrededor de determinados personajes y de las representaciones vi-
suales que circulan sobre ellos, observando que algunas tienen
mayor presencia que otras. Tal es el caso de la imagen de Manuela
Sáenz –la libertadora del Libertador– o la del héroe niño Abdón Cal-
derón, en contraste con la escasa difusión de la imagen de Dolores
Cacuango.
La evidencia sugiere que la representación fotográfica de Do-
lores Cacuango ha tenido poca circulación. A pesar de la relevancia
de su historia, cabría esperar que su figura estuviera mucho más pre-
sente en el imaginario social de la población ecuatoriana. Sin em-
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bargo, toda una generación parece haberla arrinconado, relegándola
a los territorios del olvido y la desmemoria, espacios a los que tam-
bién la historia oficial la ha confinado, y de los que apenas en los úl-
timos años ha comenzado a emerger tímidamente.
¿Quién se beneficia de su ausencia en la historia oficial?
¿Desde qué lugar se escribe la historia? Ante estas preguntas, llega
a mi mente Gabriela Wiener y la lectura de Huaco Retrato, en la que
afirma: “La historia es blanca y masculina”.
2
Y tiene razón.
Este trabajo entonces propone indagar en los usos sociales
de la representación fotográfica de Dolores Cacuango en la construc-
ción del imaginario social ecuatoriano del siglo XXI. ¿Quién ha uti-
lizado los retratos de Dolores Cacuango? ¿Con qué fines y en qué
espacios? ¿Cuál ha sido la incidencia de esa imagen? ¿Quién la pro-
dujo, en qué contexto y con qué propósito?
A partir de estas inquietudes, comienza un viaje por lo vi-
sual, tomando como punto de partida un retrato anónimo de Dolores
Cacuango que forma parte del archivo Martínez–Meriguet, propie-
dad personal de Nela Martínez Espinoza y su pareja, Raymond Me-
riguet. Este fondo documental conserva manuscritos, fotografías
(por ej.: Imagen 1), libros, cartas originales y documentos epistolares
que Nela Martínez intercambiaba con Joaquín Gallegos Lara.
El archivo es custodiado por su hija, Nela Meriguet Martínez,
la cual ha asumido la tarea de preservar y organizar el legado docu-
mental de sus padres, contribuyendo de manera significativa a la
conservación de la memoria nacional. Este acervo constituye una
fuente indispensable para el estudio de la historia ecuatoriana.
Las representaciones fotográficas construyen nuestro imagi-
nario y también el imaginario que tenemos del otro: quién fue, qué
hizo y cómo fue, en un marco temporal determinado. Las imágenes
generan conocimiento. Georges Didi–Huberman sostiene, en refe-
rencia a la imagen fotográfica, que “una de sus grandes fuerzas es
crear tiempo síntoma –interrupción en el saber– y conocimiento –in-
terrupción en el caos–”.
3
2 Gabriela Wiener, Huaco retrato, Literatura Random House, Bogotá 2021, p. 112.
3 Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición, trad. Inés Bértolo Fernández, An-
tonio Machado Libros, Madrid, 2008, p. 26.
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En este sentido, la imagen, cuando irrumpe –lo hace como
síntoma–, implica a su vez un conocimiento. Podría entenderse como
“una traza visual del tiempo que quiso tocar, pero también de otros
tiempos suplementarios, fatalmente anacrónicos, heterogéneos entre
ellos, que no puede, como arte de la memoria, aglutinar”.
4
La irrupción –como síntoma– nos sitúa frente a una imagen
como un conocimiento construido, producto de la información que
aporta y de la interpretación que se realiza a partir de ella. Esa infor-
mación e interpretación constituyen una representación. Citemos así
a Stuart Hall: “La representación es la producción de sentido de los
conceptos en nuestra mente mediante el lenguaje”.
5
4 Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes…, cit., p. 35.
5 Stuart Hall, Sin garantías: trayectorias y problemáticas en estudios culturales, ed. Eduardo Restrepo,
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Imagen 1. Fotografía de Dolores Cacuango.
Fuente: Archivo Martínez-Meriguet, autor anónimo. Año 1944 aproximado. Quito, Ecuador.
Sobre la representación, el propio Hall afirma que “es una
parte esencial del proceso mediante el cual se produce el sentido y
se intercambia entre miembros de una cultura. Pero implica el uso
del lenguaje, de los signos y las imágenes que están en el lugar de
las cosas o las que representan”.
6
Pongo énfasis, por tanto, en el len-
guaje de las imágenes y en su papel en la construcción de la memoria
colectiva.
Los Ilustres nos conquistaron con imágenes; a través de ellas
aparecimos, aprendimos, nos colonizaron, nos organizaron y, final-
mente, nos desaparecieron. El “Nuevo Mundo” se construyó con
imágenes, y esas mismas imágenes sirvieron para colonizar y cani-
balizar —apareció entonces el cuerpo del monstruo—. Ellos crearon
nuevos imaginarios a partir de lo que se conoce como el “testigo ocu-
lar”, según plantea Joaquín Barriendos en La colonialidad del ver: Hacia
un nuevo diálogo visual interepistémico, citando a Peter Hulme.
7
Las representaciones fotográficas étnicas y sus usos sociales
nos permiten evidenciar y, a la vez, poner en valor la presencia de estas
representaciones en la construcción de los imaginarios nacionales.
Estas imágenes han sido utilizadas social y políticamente con fines
ideológicos, culturales y taxonómicos, siempre con el objetivo de ca-
talogar y ejercer algún tipo de control, ya sea sobre los grupos repre-
sentados o sobre el imaginario que dichos grupos pueden generar.
Un ejemplo significativo en este campo es la investigación
de Inés Yujnovsky, Representaciones del espacio, el tiempo y las mujeres
indígenas en fotografías, siglos XIX-XXI, que analiza la incidencia de
las relaciones de poder que ciertas representaciones de grupos indí-
genas ejercen sobre nuestra comprensión, tanto del pasado como del
presente.
8
En este marco, como diría Quijano:
Catherine Walsh, y Víctor Vich, 2a., Instituto de Estudios Peruanos; Envión editores; Instituto
de Estudios Sociales y Culturales Pensar de la Universidad Javeriana y Universidad Andina
Simón Bolívar, sede Ecuador, Lima. 2010, p. 448.
6 Stuart Hall, Sin garantías…, cit., p. 447.
7 Joaquín Barriendos, “La colonialidad del ver. Hacia un nuevo diálogo visual interepistémico”,
Nómadas, n.º. 35, 2011, https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3818537.
8 Inés Yujnovsky, “Representaciones del espacio, el tiempo y las mujeres indígenas en fotogra-
fías, siglos XIX-XXI”, Memoria y Sociedad 21, n.º 43, 2017.
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Se funda una imposición clasificatoria racial/étnica de la población del
mundo como piedra angular de dicho patrón de poder y opera en cada
uno de los planos, ámbitos y dimensiones, materiales y subjetivas, de
la existencia social cotidiana y a escala societal.
9
Existen trabajos dedicados al análisis de las representaciones
fotográficas que reflexionan, de manera específica, sobre la represen-
tación de las mujeres indígenas. En “Imágenes en disputa: Represen-
taciones de mujeres indígenas de la sierra ecuatoriana”,
10
Andrea
Pequeño Bueno analiza las imágenes que se construyen y circulan
en las distintas esferas de la sociedad. Se pregunta también qué re-
presentaciones se generan desde el propio sector indígena, especial-
mente desde las mujeres y sus colectividades.
Asimismo, encontramos la investigación de Michelle Mo-
reira, “La representación de indígenas y afrodescendientes en la fo-
tografía antropológica en Brasil”,
11
que examina cómo la fotografía
deja de ser únicamente un objeto de análisis para convertirse en un
campo más amplio, ligado a sus relaciones con diversas áreas y prác-
ticas culturales.
Estas prácticas se desarrollan en el territorio de los usos so-
ciales de la fotografía. Para Pierre Bourdieu, los usos sociales de la
fotografía:
Se organizan con relación a su definición social (…) para comprender
plenamente su significación y función, hay que plantearse la cuestión
de las condiciones psicológicas de posibilidad de esos usos sociales;
hay que preguntarse en qué y por qué la imagen fotográfica está pre-
dispuesta a asumir las funciones sociales que ordinariamente le han
sido asignadas.
12
9 Aníbal Quijano, “Colonialidad del poder y clasificación social”, Contextualizaciones Latinoame-
ricanas, 2.5 (2011), pp. 5, doi:10.32870/cl.v0i5.2836.
10 Andrea Pequeño Bueno, “Imágenes en disputa: Representaciones de mujeres indígenas de
la sierra ecuatoriana”, masterThesis, Flacso sede Ecuador, 2006, https://biblioteca-reposi-
torio.clacso.edu.ar/handle/CLACSO/133186.
11 Michelle Moreira, “La representación de indígenas y afrodescendientes en la fotografía an-
tropológica en Brasil”, Fotocinema: Revista científica de cine y fotografía, n.º 22, 2021,
12 Pierre Bourdieu, Un arte medio: Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía, trad. Tununa Mer-
cado, Gustavo Gili, S.L., Barcelona, 2003, p. 329.
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El uso social supone un agrupamiento o una intención.
Cuando no existe una convocatoria explícita y nace de forma “es-
pontánea”, es porque se ha creado un imaginario; es decir, se generan
esas condiciones psicológicas a las que hace referencia Bourdieu.
Sobre estos imaginarios construidos, Armando Silva sostiene que “la
construcción imaginaria pasa así por múltiples estandartes de narra-
ción ciudadana, pero por debajo de todos sus relatos corre, como
fuente primaria de un acontecimiento psíquico, la figura oscura y
densa del fantasma social”.
13
¿A qué fantasma social se refiere Silva? A esa creencia im-
plantada que atraviesa la sociedad y que nos permite simbolizar
nuestra realidad. Como él explica: “Lo imaginario afecta los modos
de simbolizar aquello que conocemos como realidad y esta actividad
se cuela en todas las instancias de nuestra vida social”.
14
En esa
misma línea, José Luis Pintos define los imaginarios sociales como:
“aquellas representaciones colectivas que rigen los sistemas de iden-
tificación y de integración social y que hacen visible la invisibilidad
social”.
15
Uno de los trabajos más notables en Latinoamérica sobre esta
temática es la investigación de Deborah Poole en Perú, plasmada en
Visión, raza y modernidad, una economía visual del mundo andino de imá-
genes.
16
En esta obra, Poole analiza las representaciones fotográficas
producidas a inicios del siglo XX en el Perú, explorando cómo dichas
imágenes configuraron un imaginario que reproducía ideas clasistas,
racistas y de blanqueamiento presentes en las jóvenes naciones lati-
noamericanas de ese periodo.
También son fundamentales los textos y reflexiones de Silvia
Rivera Cusicanqui, pensadora decolonial que nos invita a mirar el
pasado para transitar el presente.
17
Al mirar hacia atrás, podemos vi-
13 Armando Silva, Imaginarios urbanos (Cultura y comunicación urbana), Comunicación Social,
3a., Tercer Mundo, Bogotá, 1997, p. 98.
14 Armando Silva, Imaginarios urbanos…, cit., p. 90.
15 Juan Luis Pintos, Los imaginarios sociales: La nueva construcción de la realidad social, Editorial
Sal Terrae, Bilbao 1995, p. 8.
16 Deborah Poole, Visión, raza y modernidad: Una economía visual del mundo andino de imágenes,
trad. Maruja Martínez, Casa de Estudios del Socialismo, Lima, 2000.
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en la construcción del imaginario social en el Ecuador del siglo XXI
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sualizarnos, y en ese “nos” se da el encuentro con el imaginario que
construimos y que, a su vez, nos construye. En esta misma línea se
ubican las investigaciones de Raquel Rodas, quien ha realizado una
profunda historización de la vida de Dolores Cacuango y de otras
mujeres que tuvieron un papel protagónico en la reivindicación de
los derechos de las mujeres en Ecuador. Trabajos como Dolores Ca-
cuango: Pionera en la lucha por los derechos indígenas,
18
ofrecen una po-
derosa reseña de quién fue esta lideresa y de su labor, convirtiéndola
en un personaje central para la presente investigación.
Cómo se (nos) construye la memoria
Entendemos por representaciones todas aquellas manifesta-
ciones mediante las cuales evidenciamos y damos sentido al mundo.
Como sostiene Stuart Hall, “la representación es la producción de
sentido”.
19
Él mismo plantea que “el sentido es producido por la
práctica, por el ‘trabajo’ de la representación. Es construido mediante
la significación, es decir, por las prácticas que producen sentido”.
20
Una de estas prácticas es la representación fotográfica, que
ha permitido a la humanidad generar y reproducir imágenes con las
cuales se construyen sentidos y memorias colectivas. Si aceptamos
que las representaciones producen sentido, como afirma Hall, es per-
tinente indagar qué sentidos han generado las representaciones fo-
tográficas de Dolores Cacuango.
Nos preguntamos entonces: ¿Cómo operan las imágenes en
la construcción de personajes, héroes y heroínas en la vida nacional
de un país? ¿De qué manera actúa la agencia de la imagen en la con-
solidación del imaginario social? ¿Qué usos sociales ha tenido la re-
presentación fotográfica de Dolores Cacuango, en qué espacios y
17 Ana Cacopardo, “‘Nada sería posible si la gente no deseara lo imposible’. Entrevista a Silvia
Rivera Cusicanqui”, Andamios 15, n.o 37, 2018.
18 Raquel Rodas, Dolores Cacuango: Pionera en la lucha por los derechos indígenas, Comisión Na-
cional Permanente de Conmemoraciones Cívicas, Quito, 2007.
19 Stuart Hall, Sin garantías…, cit., p. 448.
20 Stuart Hall, Sin garantías…, cit., p. 457.
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momentos, y qué imaginarios y memorias existen actualmente en
torno a su figura?
El tema planteado es complejo, pues nos lleva a discutir la
escasa y casi desconocida representación fotográfica de una mujer
indígena: una lideresa del siglo XX. El cuerpo indígena femenino, en
aquel contexto histórico, no despertaba interés salvo para ser objeto
de una representación taxonómica y antropométrica, como las foto-
grafías realizadas por José Domingo Laso en el Ecuador de finales
del siglo XIX e inicios del XX. Estas imágenes han sido analizadas
magistralmente por su bisnieto, el fotógrafo y teórico de la imagen
François Laso, en La huella invertida: antropología del tiempo, la mirada
y la memoria, fotografía de José Domingo Laso 1870-1929.
21
En la mayoría
de los casos, el cuerpo indígena femenino estaba asociado única-
mente a la reproducción de la fuerza de trabajo, invisibilizando otras
dimensiones sociales, políticas y culturales de su existencia.
Se (nos) construye una memoria y un relato nacional a partir
de imágenes que muestran al personaje y su representación, imáge-
nes que poseen agencia, en el sentido planteado por “la vida social
de las imágenes”
22
y de la visualidad entendida como operación pro-
ductora de sentido, según lo proponen Deborah Dorotinsky Alpers-
tein y Rían Lozano en Culturas visuales desde América Latina.
Este relato nacional se configura a través de distintas repre-
sentaciones que son catalogadas, clasificadas, archivadas y puestas
en circulación dentro de contextos determinados. El Estado es, por
lo general, quien se encarga de robustecer dicho relato mediante la
proyección de la imagen de sus líderes y lideresas.
Si bien pueden existir agrupaciones e instituciones que favo-
rezcan la construcción y difusión de la imagen de un personaje es-
pecífico, en el caso de Dolores Cacuango –lideresa indígena de
relevancia nacional e internacional– el análisis se centra en la pers-
21 François Laso Chenut, La Huella Invertida: Antropologías del tiempo, la mirada y la memoria. La
Fotografía de José Domingo Laso 1870-1927, CDF Ediciones, Montevideo, 201).
22 Deborah Dorotinsky Alperstein y Rían Lozano, “¿Culturas visuales desde América Latina o
escalofríos visuales?’, en Culturas visuales desde América Latina, ed. Rían Lozano y Deborah
Dorotinsky Alperstein, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investiga-
ciones Estéticas, Ciudad de México, 2022, p. 22
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en la construcción del imaginario social en el Ecuador del siglo XXI
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pectiva del Estado-nación. Este se construye, precisamente, a partir
de las presencias y ausencias de representaciones fotográficas o vi-
suales de diversos personajes, así como de las formas y momentos
en que dichas imágenes son puestas en circulación.
Nos acercamos aquí a lo que señala Jesús Martín-Barbero
cuando habla de: “El resultado del encuentro de la vivencia colectiva
que aún, deformándolo, la legitima socialmente”.
23
Pero ¿qué sucede
si no encontramos las imágenes necesarias para ese encuentro que
él menciona? ¿Qué ocurre si no existen suficientes representaciones
o, en caso de existir, carecen de circulación significativa dentro de un
contexto que permita conocer y legitimar socialmente a dicho per-
sonaje? Si no hay producción ni circulación de esas imágenes, este
simplemente desaparecerá del imaginario colectivo. ¿Cómo influye
la historia oficial en nuestra predisposición para no identificarnos
con una mujer indígena, o incluso para desconocer su existencia? En
este punto, se evidencia cómo el Estado ofrece un único encuadre de
la historia. El imaginario social se construye, entonces, a partir del
encuadre que se selecciona para mirar y del modo en que se elige
hacerlo, todo ello mediado por un aparato cultural que condiciona
nuestra mirada.
Ese aparato determinante está conformado por las construc-
ciones sociales que se articulan a través de las normas que el Estado
establece para dominar: una normalización orientada al control de
la producción y el consumo, que favorece plenamente al sistema ca-
pitalista. Como señala Hall: “La nación, el Estado-nación, está crecien-
temente sitiado desde arriba por la interdependencia del planeta, por la
interdependencia de nuestra vida ecológica, por la enorme interpenetración
del capital como fuerza global”.
24
Las representaciones fotográficas existentes de Dolores Ca-
cuango fueron realizadas por hombres europeos, desde una mirada
eminentemente eurocentrista, y no han sido exhibidas ni visibiliza-
das de manera significativa. Si retomamos lo planteado por Hall
23 Jesús Martín-Barbero, De los medios a las mediaciones: Comunicación, cultura y hegemonía,
Anthropos, 2010, Barcelona, p. 180.
24 Stuart Hall, Sin garantías…, cit., p. 343.
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sobre la fotografía, en el sentido de que “es uno de los lenguajes en los
que las personas hablan de su propio pasado y su propia experiencia y cons-
truyen su propia identidad”,
25
podemos afirmar que la historia oficial
no se interesó en que Dolores Cacuango pudiera construir su propia
identidad visual y, a través de ella, proyectar un sentido que trascen-
diera lo establecido.
Las imágenes desempeñan un papel fundamental en la pro-
ducción de sentido y en la construcción de la memoria. Contienen
códigos que hemos incorporado socialmente y que, en consecuencia,
moldean nuestro pensamiento y nuestra forma de habitar y codificar
el mundo. Una de las maneras en que las imágenes codifican el
mundo que habitamos es mediante su uso en las distintas esferas
públicas de la sociedad.
Estos usos de la fotografía abarcan todas las prácticas ligadas
a sus hábitos de producción y consumo y que Bourdieu los ha seña-
lado como los usos sociales de la fotografía en Un arte medio, ensayo
sobre los usos sociales de la fotografía.
26
A partir de ellos, se van confi-
gurando relatos, imaginarios, así como ausencias y omisiones de di-
versos personajes, motivadas por distintas razones o circunstancias.
Desde que Bourdieu describiera los usos sociales de la fotografía,
cabe decir que estos han cambiado sustancialmente gracias al con-
temporáneo desarrollo tecnológico digital.
Los usos sociales de la fotografía generan una circulación de
imágenes, y esas imágenes, en su circulación, producen sentido. Ese
sentido, como señala Hall, “cambia históricamente y nunca está fi-
jado definitivamente, entonces (…) –captar el sentido– debe implicar
un proceso activo de interpretación. El sentido debe ser activamente
‘leído’ o ‘interpretado’”.
27
Es en el proceso interpretativo donde el sentido produce ima-
ginarios. Estos imaginarios sociales constituyen “aquellas represen-
taciones colectivas que rigen los sistemas de identificación y de
integración social y que hacen visible la invisibilidad social”.
28
25 Stuart Hall, Sin garantías…, cit., p. 347.
26 Pierre Bourdieu, Un arte medio…, cit.
27 Stuart Hall, Sin garantías…, cit., p. 460.
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en la construcción del imaginario social en el Ecuador del siglo XXI
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Ocultar la historia –poner un velo– implica ejercer, de forma
arbitraria, una acción de invisibilización. Este ocultamiento eviden-
cia la existencia de una historia subalterna, protagonizada por per-
sonajes subalternos que, según la narrativa dominante, no merecen
ser nombrados. En gran parte, se trata de historias protagonizadas
por mujeres, sistemáticamente anuladas. Acá cabe recordar una frase
que se le atribuye a Virginia Woolf: “Durante la mayor parte de la his-
toria, anónimo tenía nombre de mujer”.
29
Vivimos en un sistema-mundo que restringe el reconoci-
miento y la legitimidad de una mujer indígena, que constantemente
nos induce a dudar de su ser y de su cuerpo. Esto nos sitúa en lo que
Aníbal Quijano denomina colonialidad del poder: un “universo de
relaciones intersubjetivas de dominación bajo hegemonía eurocen-
trada”.
30
Estos imaginarios sociales generados desde la historia ofi-
cial son los que debemos desmontar, para abrir paso a otras
posibilidades de discurso y a nuevas lecturas de los acontecimien-
tos.
Dolores Cacuango en la memoria, una historia–otra
Dolores Cacuango, una de las mujeres más lúcidas de la his-
toria de Ecuador, ha tenido una representación fotográfica escasa-
mente difundida. Los usos sociales y políticos de su imagen están
vinculados a sus luchas y a su causa; sin embargo, sostenemos que
Dolores Cacuango podría convertirse en uno de los íconos más sig-
nificativos de la historia ecuatoriana. Su imagen, con una mayor cir-
culación, podría contribuir a generar un imaginario de heroína
nacional, inscrito en un nuevo relato que narre una historia-otra.
Reflexionar sobre las imágenes de mujeres indígenas y revi-
sar su legado es un ejercicio de memoria colectiva. Como señala Ri-
vera Cusicanqui en Sociología de la imagen:
28 Armando Silva, Imaginarios urbanos…, cit., p. 90.
29 Vianey Mejía, ‘Anónimo es una mujer: Virginia Woolf’, Blog, Igualdad de Género UNAM,
25 enero 2024, https://coordinaciongenero.unam.mx/2024/01/anonimo-es-una-mujer-vir-
ginia-woolf/undefined.
30 Aníbal Quijano, “Colonialidad del poder…, cit., p. 5.
Paula Parrini
200
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La descolonización solo puede realizarse en la práctica. Se trata, em-
pero, de una práctica reflexiva y comunicativa fundada en el deseo de
recuperar una memoria y una corporalidad propia (…) una reactuali-
zación / reinvención de la memoria colectiva en ciertos espacios /
tiempos del ciclo histórico.
31
Nos proponemos construir esa historia potencial de la que
habla Azoulay, la cual,
(…) es al mismo tiempo un esfuerzo por crear nuevas condiciones tanto
para la apariencia de las cosas como para nuestra apariencia como na-
rradores (…) la historia potencial es un intento por desarrollar un
nuevo modelo para la escritura.
32
Dolores Cacuango nació en San Pablo Urcu, cantón Ca-
yambe, dentro de una parcialidad de la hacienda Moyurco, el 26 de
octubre de 1881. Era hija de Andrea Quilo y Juan Cacuango, ambos
indios conciertos. Se les denominaba así “porque habían hecho un
pacto tácito o explícito con el patrón para trabajar bajo este
régimen”.
33
Dicho sistema obligaba a la población indígena a realizar
labores agrícolas de forma vitalicia y hereditaria, sin remuneración,
manteniendo una dependencia directa de la tierra.
Fue una mujer luchadora y valiente, rodeada por las injusti-
cias de su tiempo. A los veinte años escapó hacia Quito, abando-
nando la casa de curas donde había sido llevada para trabajar. Allí
le habían indicado que debía casarse y procrear, con el objetivo de
aumentar la fuerza de trabajo. Partió con los arrieros que viajaban
dos veces al mes a la ciudad y consiguió empleo en la casa de un mi-
litar, donde permaneció durante varios meses y aprendió español.
Cacuango comprendió que el lenguaje era una herramienta
fundamental en las relaciones de poder. Reconoció la necesidad de
aprender y enseñar español para establecer comunicación con quie-
31 Silvia Rivera Cusicanqui, Sociología de la imagen: Miradas ch’ixi desde la historia andina, Tinta
Limón, Buenos Aires, 2015, p. 28.
32 Azoulay, Ariella, Historia potencial y otros ensayos, trad. Marcela Torres Martínez y Romy Ma-
lagamba Steffen (Conaculta, 2014), pp. 58-59.
33 Raquel Rodas, Dolores Cacuango: Pionera…, cit., p. 14.
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en la construcción del imaginario social en el Ecuador del siglo XXI
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nes ostentaban autoridad. Con esa convicción, decidió regresar al
campo, a Cayambe, y fundar las primeras escuelas bilingües –ki-
chwa-español– del país.
Su propuesta revela una lucidez extraordinaria. Dolores Ca-
cuango estuvo atravesada por múltiples subalternidades: mujer,
pobre, analfabeta e indígena. Aun así, poseía una capacidad notable y
una profunda sensibilidad en el territorio del lenguaje: entender, pro-
cesar, transmitir y militar, poner el cuerpo y hablar desde el cuerpo.
Desplegar estos procesos no debió ser sencillo para una mujer con
esas condiciones en la década de 1940.
¿Qué pasó con la historia de este personaje y su imagen?
¿Qué agentes actuaron para que ella no sea tan conocida frente a la
enorme trascendencia de sus actos y lucha? La respuesta que encuen-
tro es el racismo: ese mecanismo que construye la alteridad desde una
lógica de dominación, generando una percepción del otro como in-
ferior. En palabras de María Lugones, en Colonialidad y género:
La invención de la “raza” es un giro profundo, un pivotear el centro,
ya que reposiciona las relaciones de superioridad e inferioridad esta-
blecidas a través de la dominación. Reconcibe la humanidad y las re-
laciones humanas a través de una ficción, en términos biológicos”.
34
Otra respuesta que encuentro se relaciona con el género; Lu-
gones también aborda la interseccionalidad entre raza y género:
La interseccionalidad revela lo que no se ve cuando categorías como
género y raza se conceptualizan como separadas unas de otras. La de-
nominación categorial “construye” lo que nomina (…) para las muje-
res. La colonización fue un proceso dual de inferiorización racial y
subordinación de género. Uno de los primeros logros del Estado colo-
nial fue la creación de mujeres como categoría.
35
Dolores Cacuango fue una mujer fuerte, capaz de superar es-
tigmas y prejuicios sociales por no ajustarse a lo que la norma impo-
34 María Lugones, “Colonialidad y género”, Tabula Rasa: Revista de Humanidades, no. 9, Julio
2008, p. 79, doi:10.25058/20112742.340.
35 María Lugones, “Colonialidad…, cit. p. 79
Paula Parrini
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nía y había destinado a las mujeres indígenas de la época: servir y
procrear para aumentar la mano de obra. Enfrentó la más extrema
pobreza y el sufrimiento; desde niña conoció el hambre, la soledad
y la tristeza:
Los indígenas vivíamos en choza húmeda, sin sol, sin luz. Nos alum-
brábamos con la llama de la tullpa. Sí existían velas en ese tiempo, pero
no teníamos con qué comprar. Allí mismo dormíamos, cocinábamos y
teníamos nuestros cuycitos. Y en el soberado teníamos nuestros grani-
tos, nuestra ropita. La cama estaba en el suelo cerca de la tullpa para
recibir calor. Plata no veíamos en ese tiempo. Solo fuete y fuete. Dolores
Cacuango.
36
La hacienda donde nació Dolores, ubicada en los campos de
Moyurco, pertenecía —junto con las de La Chimba y Pesillo— a los
padres Mercedarios. Estos habían recibido del gobierno colonial di-
versas propiedades y terrenos, que luego ampliaron gracias a las do-
naciones que los “fieles cristianos” ofrecían con el objetivo de salvar
sus almas. Estos territorios eran trabajados por los indígenas y pro-
ducían trigo, maíz, cebada y leguminosas en abundante cantidad y
calidad. Los productos se vendían en Quito, Ibarra y Colombia, y
también se destinaban al consumo de los patrones en la hacienda.
Para la población indígena, en cambio, no quedaba nada; por el con-
trario, debían entregar lo poco —o nada— que producían en los hua-
sipungos asignados, como muestra de “agradecimiento” por el
terreno otorgado.
En este contexto, “Dolores creció en medio del dolor propio
y de los suyos. La vida era dura, miserable; diría siempre que recor-
daba sus primeros años”.
37
Asimismo, “la niñez de Dolores no puede
describirse, porque el indio no tiene niñez”, escribiría Nela Martínez
Espinoza en Insumisas.
38
36 Raquel Rodas, Dolores Cacuango: Pionera…, cit., p. 15.
37 Raquel Rodas, Dolores Cacuango: Pionera…, cit., p. 16.
38 Nela Martínez Espinosa, Insumisas, textos sobre las mujeres, Ministerio Coordinador de Patri-
monio, 2012, p. 106.
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en la construcción del imaginario social en el Ecuador del siglo XXI
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A pesar de estas adversidades, la madre de Dolores, Mama
Andrea Quilo, le enseñó desde niña a levantar la cabeza y a hablar
fuerte y claro. Desde muy pequeña compartió con su madre un pen-
samiento de libertad y dignidad, y soñó con cambiar su condición y
ser libre.
La muerte de su padre agravó la situación familiar. Con-
forme a la lógica patriarcal imperante en el sistema mundo y, parti-
cularmente, en el régimen de hacienda, el huasipungo no podía ser
heredado por mujeres. La familia pasó así a la condición de “arri-
mada”, lo que les impedía recibir ayuda o protección.
A esto se sumaban los tratos violentos y las exigencias de los
curas, quienes insistían en que Dolores debía casarse y procrear. Todo
ello la llevó a pensar en huir hacia Quito. Con veinte años, se armó
de valor y partió sola, dejando a su madre y hermana, en busca de
un futuro mejor, si es que podía llamarse “futuro” a lo que le espe-
raba: una ciudad desconocida, sin dinero y sin conocer el idioma.
En 1908, con la llegada del ferrocarril a Quito, el Ecuador
vivía profundos cambios: la revolución liberal estaba en curso bajo
el liderazgo de Eloy Alfaro. Se promulgaron diversas leyes en bene-
ficio de la población indígena, entre ellas la conocida “ley de manos
muertas”, que consistía en expropiar tierras a la Iglesia y destinar su
producción y rentas a casas de beneficencia, hospitales, orfanatos,
asilos y educación infantil. De este modo, “el liberalismo propone
enfáticamente la emancipación indígena”.
39
En 1902 se promulgó la Ley de Matrimonio y en 1910 la Ley
de Divorcio: “Se dicta la ley de libertad de cultos y suprimen los
diezmos para la iglesia. Se dicta la ley de educación predial. De
acuerdo con este mandato oficial, los hacendados estaban obligados
a escolarizar a la niñez indígena”.
40
Según este mandato oficial, de-
bían crear en sus predios escuelas para los hijos e hijas de los peones.
Esta medida representó un avance trascendental para mejorar las
condiciones de vida de muchos niños y niñas, quienes por primera
vez pudieron acceder a la educación.
39 Raquel Rodas, Dolores Cacuango: Pionera…, cit., p. 21.
40 Raquel Rodas, Dolores Cacuango: Pionera…, cit., p. 20.
Paula Parrini
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Dolores contrajo matrimonio con Rafael Catucuamba, un
hombre notable para la época —cuando el machismo estaba impreg-
nado con mucha más fuerza que en la actualidad— y cuya mentali-
dad resultaba, para muchos, impensable. Catucuamba apoyó las
convicciones de Dolores y decidió asumir el cuidado de sus hijos,
mientras ella viajaba y recorría el país en busca de reivindicaciones
elementales pero vitales para la dignidad humana. La pareja tuvo
nueve hijos, de los cuales solo uno llegó a la adultez. Como señala
Raquel Rodas, “todos los demás murieron víctimas de la pobreza y
la marginalidad”.
41
Con el tiempo, Dolores Cacuango comenzó a familiarizarse
con las ideas socialistas y conoció a Ricardo Paredes, dirigente del
Partido Comunista del Ecuador. Aprendió a escuchar y a confiar en
los mishus –blancos, extraños–. El Partido organizó el primer Con-
greso Socialista en Quito, donde Cacuango tomó contacto con sindi-
catos y con el ideario socialista. Pronto empezó a formar sindicatos
con el apoyo del Partido, proclamando la “libertad de conciencia”.
42
Fue perseguida y amedrentada, pero “no se inmutó frente a
las amenazas ni a los chantajes. Su compromiso abarcaba el presente
y el futuro: si muero, muero; pero otro ha de venir para seguir, para
continuar, decía convencida”.
43
Participó en el Congreso de Trabaja-
dores Latinoamericanos celebrado en Cali, Colombia. Existe una fo-
tografía de aquel evento en la que aparece junto a veintiséis hombres
y solo otra mujer: Nela Martínez Espinoza; ambas, las únicas mujeres
en la imagen.
En 1944, con el apoyo del Partido Comunista, fundó la Fede-
ración Ecuatoriana de Indios –FEI–. Estableció fuertes lazos con
María Luisa Gómez de la Torre, Nela Martínez Espinoza y Ricardo
Paredes. La FEI no pedía: exigía públicamente, por primera vez, el
traspaso de la tierra a quienes la trabajaban y la parcelación de las
haciendas como paso previo a una reforma agraria.
41 Raquel Rodas, Dolores Cacuango: Pionera…, cit., p. 22.
42 Tachi Arriola y José Ignacio López Vigil, con Nivio López Vigil, Dolores Cacuango. La Pa-
chamama habló por su voz, Fundación Rosa Luxemburg y Radialistas Apasionadas y Apa-
sionados, Quito, 2017, p. 12, https://www.rosalux.org.ec/pdfs/ Libreto_Dolores_
Cacuango.pdf.
43 Raquel Rodas, Dolores Cacuango: Pionera…, cit., p. 59.
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en la construcción del imaginario social en el Ecuador del siglo XXI
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La militancia de Dolores Cacuango sentó las bases de lo que
décadas más tarde sería el mayor levantamiento indígena del Ecua-
dor, en la década de 1990. Murió tan pobre como nació, la noche del
23 de abril de 1971, acompañada por su hijo Luis, su nieta y su nuera.
Para 1990, el movimiento indígena había crecido tanto que fue capaz
de paralizar el país, cumpliendo así las palabras de Dolores: “Si
muero, muero, pero otros han de venir para seguir, para continuar”.
Archivo visual y memoria: imágenes de Dolores Cacuango
El archivo no obedece a una forma o tamaño ideal; lo que in-
teresa en él son esos “enunciados como acontecimientos singulares”,
tal como afirma Foucault, según lo citan Daniela Losiggio y Natalia
Taccetta. Es decir, aquello que habita en el archivo como pasado y
que “conlleva una práctica de comprensión y un esfuerzo de legibi-
lidad sobre un pasado, entendido como un pasado activo, con capa-
cidad de actuar y afectar”.
44
Asimismo, Foucault sostiene –según
señala Anna María Guasch– que “el archivo es el sistema de ‘enun-
ciabilidad’ a través del cual la cultura se pronuncia sobre el pa-
sado”.
45
En el campo histórico de la memoria, y de acuerdo con esta
misma autora, el archivo puede asociarse a:
Dos principios rectores básicos: la mneme o anamnesis –la propia me-
moria, la memoria viva o espontánea– y la hypomnema –la acción de re-
cordar–. Son principios que se refieren a la fascinación por almacenar
memoria –cosas salvadas a modo de recuerdos– y de salvar historia
–cosas salvadas como información– en tanto que contraofensiva a la
‘pulsión de muerte’, una pulsión de agresión y de destrucción que em-
puja al olvido, a la amnesia, a la aniquilación de la memoria.
46
44 Daniela Losiggio y Natalia Taccetta, “La cuestión del archivo desde una perspectiva warbur-
guiana: huellas, pathos, dinamogramas”, Cuadernos de filosofía, no 72, abril de 2019, p. 72,
https://doi.org/10.34096/cf.n72.7804.
45 Anna Maria Guasch, “Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar”, Materia: Re-
vista internacional d’Art, no 5, 2005), p. 159, https://dialnet.unirioja.es/servlet/ articulo?co-
digo=2382002.
46 Anna Maria Guasch, “Los lugares de la memoria…, cit., p. 158.
Paula Parrini
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Todo lo que se encuentra en el archivo forma parte de la his-
toria; está catalogado y ordenado según un determinado punto de
vista. Ana Longoni sostiene que “el archivo sufre incisiones políticas,
poéticas y filosóficas, como capas de tiempo superpuestas”.
47
En esas
capas de tiempo se entrelazan la memoria y el poder, ya que quien
organiza un archivo posee la autoridad y las facultades para hacerlo.
Estas incisiones políticas, poéticas y filosóficas, según Longoni, de-
sempeñan un papel fundamental en la construcción de las subjetivi-
dades en el presente.
En el recorrido por los archivos fotográficos realizado para
esta investigación, se indagó en cuatro archivos ubicados en la ciu-
dad de Quito –dos de carácter público y dos privados–. Entre ellos
figuran: el Archivo del INPC –Instituto Nacional de Patrimonio Cul-
tural– y el Archivo Histórico Nacional del Ecuador, ambos públicos,
así como el archivo Martínez-Meriguet y el archivo Blomberg, ambos
privados.
Archivo Blomberg
Archivo privado de libre acceso, dedicado a la vida y obra
del fotógrafo sueco Rolf Blomberg (1912-1996). Es gestionado por su
hija, Marcela Blomberg, quien durante más de veinte años se ha de-
dicado a conservar, organizar y difundir la producción audiovisual
de su padre, radicado en Ecuador desde 1968 hasta su fallecimiento.
En la página del Archivo Rolf Blomberg se lee sobre él:
Explorador, naturalista, escritor, fotógrafo y cineasta. Fue un pionero
en la protección de la naturaleza y la defensa de los derechos humanos.
Hizo importantes aportes en innumerables campos, que van desde la
biología al periodismo. En 1934 llegó por primera vez a las islas Galá-
pagos y al Ecuador.
48
47 Ana Longoni, “El mito de Tucumán Arde”, Artelogie. Recherche sur les arts, le patrimoine et
la littérature de l’Amérique latine, no 6, junio de 2014, 32, p. 6, https://doi.org/10.4000/ar-
telogie.1348.
48 Fundación Cultural Archivo Blomberg, “Archivo Blomberg | Catálogo En Línea”, Página
web, Archivo Blomberg, 2022 <https://archivoblomberg.org/index.html.
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en la construcción del imaginario social en el Ecuador del siglo XXI
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Entre sus múltiples intereses, se encontró con la figura de
Dolores Cacuango, a quien consideraba una mujer excepcional, des-
tinada a hacer historia. La fotografió en 1969, en Cayambe, frente a
su casa; y en 1971 regresó para registrar su funeral. Del año 1969 tam-
bién se conserva un video con una entrevista en la que se aprecia a
una Dolores mayor, pero llena de energía, hablando frente a la cá-
mara. Blomberg retrató a Cacuango por amistad. Además, mantenía
vínculos cercanos con Nela Martínez Espinoza y otros intelectuales,
y supo intuir la grandeza histórica de la dirigente indígena.
En este archivo se encontraron ochenta y nueve fotografías
en blanco y negro, entre retratos, registros documentales de las es-
cuelas bilingües, imágenes de Cacuango frente a su casa, fotografías
junto a su amiga María Luisa Gómez de la Torre, así como varias
tomas de su funeral y de las pocas personas que la despidieron.
Entre estas piezas destaca una fotografía de Dolores Ca-
cuango realizada por Blomberg (Imagen 2), que se ha convertido en
su representación fotográfica más emblemática. Esta imagen puede
relacionarse –o, en cierta medida, compararse– con la célebre foto-
grafía del Che Guevara tomada por Alberto Díaz (Korda).
49
Al igual
que aquella imagen icónica, este retrato de Cacuango, al instalarse
en el imaginario colectivo, engrandece la figura de la dirigente indí-
gena. De hecho, la fotografía de Blomberg es la más difundida de
Cacuango, es decir, es la que ha tenido mayor circulación y de la que
se han producido innumerables réplicas y reinterpretaciones en dis-
tintos formatos y soportes visuales.
Su semejanza con la imagen capturada por Korda no solo ra-
dica en lo simbólico, sino también en el encuadre, que otorga gran-
deza a la persona fotografiada y la eleva a la categoría de héroe.
Quizá sea precisamente este recurso visual el que explique por qué
esta imagen se ha convertido en la representación más utilizada de
Dolores Cacuango.
49 Matías Bauso, “La historia detrás de la foto más famosa del Siglo XX: el Che Guevara por Al-
berto Korda”, Infobae, 5 de marzo de 2020, https://www.infobae.com/historias/2020/
03/05/la-historia-detras-de-la-foto-mas-famosa-del-siglo-xx-el-che-guevara-por-alberto-
korda/.
Paula Parrini
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Imagen 2. Dolores Cacuango
Fuente: Imagen del archivo Blomberg, autor Rolf Blomberg, año 1969
Esta representación fotográfica ha sido utilizada en distintos
momentos de la historia por diversas instituciones y colectivos, es-
pecialmente por aquellos que reivindican los derechos humanos y
mantienen una constante protesta contra el abuso y el despojo: los
subalternos. La Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecua-
dor –CONAIE– es, como era de esperar, la organización política que
más ha recurrido a esta imagen. Dolores Cacuango fue –y continúa
siendo– la Madre del Pueblo Indio.
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en la construcción del imaginario social en el Ecuador del siglo XXI
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La CONAIE emplea su imagen como símbolo de lucha, pin-
tando grandes lienzos blancos con el rostro de Cacuango, junto con
el de Tránsito Amaguaña –lideresa indígena y discípula de Ca-
cuango–, y desplegándolos en manifestaciones y paros convocados
en la ciudad. Además, colectivos feministas contemporáneos han co-
menzado a reivindicar su figura, utilizando la misma fotografía para
murales, logotipos e iniciativas de resistencia.
Todas las imágenes que Rolf Blomberg realizó de Dolores Ca-
cuango y de su entorno reflejan una mirada generosa. No afirmare-
mos que se trate de una relación plenamente horizontal –pues sería
una falacia–, pero sí podemos señalar que, a pesar de tratarse de la
mirada masculina y occidental sobre el cuerpo de una mujer indí-
gena, no es una mirada antropométrica. Blomberg no la observa
desde una posición jerárquica; no hay en él intención de clasificar su
cuerpo. Por el contrario, se advierte un compromiso y un respeto
hacia la persona que se sitúa frente a su cámara.
Ese respeto es significativo por lo que señala Sontag: “Foto-
grafiar es apropiarse del fotografiado. Significa establecer con el
mundo una relación determinada, que parece conocimiento, por lo
tanto, poder”.
50
Blomberg utiliza ese poder para dejar una huella en
la historia del país: un testimonio visual sobre una de las más lúcidas
mujeres campesinas nacidas en los Andes ecuatorianos.
Archivo Martínez-Meriguet
El archivo Martínez–Meriguet se encuentra en la ciudad de
Quito, en el barrio La Floresta, donde conocimos a Nela Meriguet
Martínez –mujer extraordinaria–, hija de Nela Martínez Espinoza.
Ella ha asumido la tarea de salvaguardar la memoria nacional del
Ecuador y de preservar el archivo de sus padres.
Nela Martínez Espinoza jugó un papel fundamental en la
vida política de Dolores Cacuango. Junto a María Luisa Gómez de
la Torre, contribuyó a materializar las primeras escuelas bilingües en
50 Susan Sontag, Sobre la fotografía, Trad. Carlos Gardini, Alfaguara, 2006, Barcelona, p. 4.
Paula Parrini
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Cayambe. También fue Nela Martínez quien leyó el Código de Tra-
bajo a Cacuango, texto que esta memorizó para su intervención en
el II Congreso de Trabajadores Latinoamericanos, celebrado en 1944
en Cali, Colombia.
Este archivo fue seleccionado precisamente por la estrecha
relación que existió entre ellas y por la cantidad de fotografías que
conserva de Cacuango. Nela Martínez contrajo matrimonio con el
francés Raymond Meriguet, quien fotografió en varias ocasiones a
Cacuango con una mirada horizontal: retrataba a una amiga, a una
camarada, no a una indígena percibida como ajena o de distinta con-
dición social.
Raymond Meriguet realizó retratos de cuerpo entero de Ca-
cuango, un gesto de gran valor, dado el escaso interés histórico en
registrar de forma digna —y completa dentro del encuadre— los
cuerpos indígenas. En el archivo se conservan varias imágenes que
documentan encuentros y congresos. Además de toda la documen-
tación de Nela Martínez Espinoza, se incluyen fotografías del Partido
Comunista del Ecuador —PCE— y del III Congreso del partido. Casi
todas figuran archivadas bajo la mención “autor desconocido”,
mientras que unas pocas llevan el crédito de Raymond Meriguet.
Destaca una fotografía particular (Imagen 3): la de la delega-
ción ecuatoriana en el II Congreso de Trabajadores Latinoamericanos,
celebrado en Cali, Colombia, en 1944. Al observarla detenidamente,
se percibe un espacio intencionado, un gesto de distanciamiento hacia
Cacuango. El hombre que aparece a su izquierda no se sitúa junto a
ella, sino que se aparta, como si le incomodara ser registrado junto a
una mujer indígena.
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Imagen 3. Fotografía de la delegación ecuatoriana al II Congreso
de Trabajadores Latinoamericanos, Cali, Colombia, año 1944.
En el centro Nela Martínez, Pedro Saad, Lombardo Toledano, presidente de la
FETAL y Dolores Cacuango
Fuente: Archivo Martínez-Meriguet
Archivo del INPC Instituto Nacional de Patrimonio Cultural
El archivo del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural
(INPC) es un archivo nacional y de acceso público, ubicado en la ciu-
dad de Quito. Cuenta con diversas colecciones fotográficas pertene-
cientes a distintos fotógrafos ecuatorianos y extranjeros, que abarcan
desde el año 1830 hasta el 2000. El material se encuentra clasificado
por temáticas, tales como retrato, vista urbana, memoria del mundo, vista
rural y retrato de estudio:
En el año 2009, el Estado ecuatoriano, declaró a la Fotografía Histórica
(1839-1920) como un bien perteneciente al Patrimonio Cultural y Do-
Paula Parrini
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cumental del Ecuador. A partir de esta declaratoria, varias acciones se
han ido concretando para la salvaguardia y protección de este patri-
monio nacional.
51
El archivo alberga alrededor de 13 000 documentos y objetos,
entre fotografías, negativos y placas de vidrio. De este total, solo
8.540 fotografías se encuentran inventariadas y digitalizadas, orga-
nizadas en siete colecciones.
Entre estas colecciones, destaca la colección Benjamín Riva-
deneira, conformada por más de 1 000 placas de vidrio, que eviden-
cian el persistente trabajo de Benjamín Rivadeneira Guerra,
considerado uno de los más importantes fotógrafos de Quito a fina-
les del siglo XIX y comienzos del XX. Esta colección está compuesta,
principalmente, por retratos de familias y personajes de la élite qui-
teña.
52
La colección Julio Enrique Estrada Ycaza está integrada por
618 fotografías que documentan el proceso de industrialización del
país, la construcción del ferrocarril ecuatoriano y algunos personajes
de la política y la aristocracia ecuatoriana hasta 1920.
La colección Manuel Jesús Serrano, proveniente de Cuenca,
reúne cerca de 3 400 negativos en placas de vidrio que reflejan la vida
cultural y social de Cuenca y del sur del país durante las primeras
décadas del siglo XX.
Finalmente, la colección Fernando Zapata está compuesta
por 206 retratos que capturan el modo de vida de la ciudad y de los
habitantes de la sierra central en Latacunga, entre las décadas de
1940 y 1950.
53
En este archivo no se encontraron fotografías de Dolores Ca-
cuango. Este hecho invita a reflexionar sobre los archivos públicos
como dispositivos cargados de poder que, al conservar ciertas imá-
genes y omitir otras, establecen qué se incluye o se excluye dentro
51 INPC Fondo Nacional de Fotografía, “Fondo Nacional de Fotografía”, 2009, http://fotogra-
fiapatrimonial.gob.ec/web/es/quienessomos.
52 INPC Fondo Nacional…, cit.
53 INPC Fondo Nacional…, cit.
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en la construcción del imaginario social en el Ecuador del siglo XXI
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del aparato cultural que controla la visión. Como señala Mieke Bal,
el encuadre es una forma de seleccionar el mundo, en otras palabras,
es un acto de la mirada:
El encuadre con el que se visibiliza un acontecimiento, el cual está de-
terminado, en tanto producción de sentido, por un contexto cultural,
social e histórico. Los actos de la mirada –el mirar– se relacionan con
los procesos de significación que componen el universo visual del su-
jeto y la dimensión cultural del mismo.
54
Ese encuadre determina nuestro imaginario de una forma
unilateral; en palabras de Sontag:
En torno a la imagen fotográfica se ha elaborado un nuevo sentido del
concepto de información. La fotografía no es solo una porción de
tiempo, sino de espacio. En un mundo gobernado por imágenes foto-
gráficas, todas las fronteras –el “encuadre”– parecen arbitrarias.
55
Archivo Histórico del Museo Nacional del Ministerio de Cultura y
Patrimonio
El Archivo Histórico del Museo Nacional del Ministerio de
Cultura y Patrimonio es un repositorio que alberga diversas colec-
ciones en distintos soportes: audiovisuales, manuscritos, documen-
tos dactilografiados e impresos, así como material fotográfico, sonoro
y fílmico. Este acervo está organizado en varias secciones, entre las
cuales se encuentra el fondo fotográfico, bajo la custodia del Minis-
terio de Cultura del Ecuador.
Dicho fondo incluye más de mil obras fotográficas de distin-
tos formatos: ferrotipos, placas de vidrio, positivos originales y dia-
positivas, organizadas en 240 series que abarcan un período
comprendido entre 1860 y 1950.
54 Mieke Bal, Tiempos trastornados: Análisis, historias y políticas de la mirada, trad. Remedios Perni,
Akal, Madrid, 2020, p. 16.
55 Susan Sontag, Sobre la fotografía…, cit. 14.
Paula Parrini
214
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El acceso a este archivo es únicamente en línea, por lo que
nuestra investigación concluye frente a la pantalla de un computa-
dor, imaginando las fotografías inexistentes de Dolores Cacuango.
Esa ausencia duele. La falta de imágenes en el archivo impide expe-
rimentar aquel proceso de “colmar el vacío” al que se refiere Susan
Sontag. Para ella, “las fotografías colman los vacíos en nuestras imá-
genes mentales del presente y del pasado”.
56
Mirando en colectivo: ¿Sabes quién es?
Se desarrolló una metodología en dos fases. En primer lugar,
se salió al espacio público para indagar el imaginario social sobre
Dolores Cacuango. Para ello, se consultó a cincuenta personas acerca
de quién fue y qué hizo. Se trató de un experimento colectivo orien-
tado a captar ese imaginario inmediato que se teje en la memoria so-
cial, en el diálogo entre el habla y las imágenes. Fue una práctica
sencilla, aplicada a modo de encuesta, teniendo presente que “la ob-
servación por encuesta (…) consiste en la obtención de datos de in-
terés sociológico mediante la interrogación a los miembros de la
sociedad”.
57
La elección de estos lugares respondió a criterios de accesi-
bilidad y disposición del público. En espacios como una cafetería o
una feria, las personas suelen encontrarse más relajadas y dispuestas
a participar. El primer espacio seleccionado fue una cafetería frecuen-
tada por personas de clase media. El segundo, una feria indígena
ubicada en el centro-norte de la ciudad –el Mercado Artesanal–,
donde fue posible interactuar con personas indígenas diversas,
cuyos criterios e imaginarios constituyen una lectura necesaria para
esta investigación.
En ese contexto, se realizaron dos preguntas mientras se
mostraban dos retratos de Dolores Cacuango. La primera: “¿Sabes
quién es?” La segunda: “¿Sabes qué hizo Dolores Cacuango?” Los
56 Susan Sontag, Sobre la fotografía…, cit. 42.
57 Restituto Sierra Bravo, Técnicas de investigación social: Teorías y ejercicios, 9a., Paraninfo S.A.,
Madrid, 1994, p. 304.
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en la construcción del imaginario social en el Ecuador del siglo XXI
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entrevistados –hombres y mujeres de entre 18 y 78 años– fueron
abordados en uno de los dos espacios públicos seleccionados.
Ante la primera pregunta —“¿Sabes quién es?”—, acompa-
ñada de la acción de mostrar las dos representaciones fotográficas
de Dolores Cacuango, las personas abordadas en la cafetería se que-
daban pensando por varios segundos. Quienes creían recordarla in-
tentaban reconstruir la memoria; después de ese esfuerzo, varios
terminaron diciendo que se trataba de Tránsito Amaguaña. Otros pi-
dieron más tiempo y algunos acertaron; sin embargo, la mayoría
afirmó desde el inicio que no sabía quién era.
En la muestra de 25 personas encuestadas en la cafetería (ver
Tablas 1 y 2), solo un 20% supo identificar a Dolores Cacuango al ver
su fotografía, mientras que un 30% creyó que se trataba de Tránsito
Amaguaña. La población joven, en cambio, no tenía idea de quién
era: no intentaba recordar porque simplemente no la conocía, ni la
tenía registrada de manera visual ni oral. Este hallazgo evidencia
que, en el imaginario de la población –especialmente de la mestiza–,
la figura de Dolores Cacuango no ocupa un lugar predominante
como personaje histórico.
En contraste, en el Mercado Artesanal, la misma pregunta
–“¿Sabes quién es?”– tuvo mayor reconocimiento, ya que la mayoría
de las personas que atienden allí son indígenas. Esta mirada desde
el mundo runa es muy relevante al hablar de Dolores Cacuango,
pues conocer cuán presente está su recuerdo en el imaginario indí-
gena urbano es fundamental para la investigación. De alguna ma-
nera, en ellos está la memoria viva, y serán ellos quienes transmitan
su historia a las generaciones venideras.
Ante la segunda pregunta –“¿Sabes qué hizo Dolores Ca-
cuango?”,– quienes la reconocían respondían que fue una mujer in-
dígena y una lideresa. Sin embargo, nadie la asociaba con la creación
de las escuelas bilingües ni con el movimiento indígena. La mayoría
se sorprendía cuando se les mencionaba su lucha. Solo un 20 % sabía,
aunque de manera poco precisa, qué hizo; el 80 % restante lo desco-
nocía por completo. Así, una figura trascendental de la historia del
Ecuador pasa desapercibida y no forma parte del imaginario inme-
diato de la población en pleno siglo XXI.
Paula Parrini
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Esta misma pregunta tuvo un efecto diferente en la feria del
Mercado Artesanal. Allí, la mayoría de las personas no solo sabía
quién era, sino también qué había hecho. Quienes la reconocían ha-
blaban con orgullo: “Ella luchó por las mujeres, por el pueblo indí-
gena”, afirmaban. A diferencia de lo observado en la cafetería, entre
quienes no sabían qué había hecho, el hecho de ver un “cuerpo indí-
gena” en las fotografías despertó interés por conocer más. Cuando
se les contaba su historia, escuchaban con atención y curiosidad.
Tablas 1 y 2. Resultados de encuesta
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Fuente: Elaboración propia 2023.
La presencia de Dolores Cacuango en el imaginario inmediato de las
personas de la muestra es escasa y difusa; muchas la confunden con
Tránsito Amaguaña. Son principalmente las mujeres y las personas
del sector indígena quienes más la tienen presente. La juventud ape-
nas la recuerda y tiende a confundir aún más a Cacuango con Ama-
guaña. Su legado e historia aparecen borrosos y poco claros. El
asombro al descubrir quién fue y qué hizo resulta llamativo: la gente
se sorprende por la fuerza y el carácter de Dolores, mostrando incre-
dulidad, como si su historia insumisa y lúcida no correspondiera con
la imagen que normalmente se asocia a una mujer indígena.
Paula Parrini
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Prácticas, mirada y representación
Se presenta un inventario descriptivo de dos mujeres que,
desde prácticas particulares, actualizan la figura de Dolores Ca-
cuango y ponen en valor su representación fotográfica y el imagina-
rio que la rodea. Ana Fernández es una artista plástica ecuatoriana
que ha retratado y cuestionado los símbolos del Estado–nación y la
identidad nacional. Patricia Yallico es una cineasta indígena que, en
2023, filmó una película de ficción basada en la vida de Dolores Ca-
cuango.
Se entrevistó a cada mujer por separado en una conversación
cara a cara y, en una segunda parte de cada encuentro, se revisaron
distintas representaciones fotográficas de Dolores Cacuango. Se de-
cidió dividir los encuentros en dos momentos: uno dedicado a la en-
trevista semiestructurada y otro destinado a observar y analizar las
imágenes en conjunto, con el objetivo de indagar en los imaginarios
que surgen de las diversas interpretaciones. En este sentido, “las imá-
genes nos ofrecen interpretaciones y narrativas sociales, que desde
siglos precoloniales iluminan este trasfondo social y nos ofrecen
perspectivas de comprensión crítica de la realidad”.
58
Dentro de la metodología de entrevistas se incluyó la noción
de sublimación,
59
entendida como el acto de enaltecer a un personaje,
elevándolo de la inmanencia a un estatus de trascendencia o de lo
sublime. Se buscó explorar cómo se percibe hoy a Dolores Cacuango
y reflexionar sobre si debe mantenerse como figura trascendente y
elevada o, por el contrario, preservarla como un personaje cercano
y presente. En términos de legado y memoria, se procura evitar una
idealización que la vuelva inalcanzable y distante. La intención es
alcanzar un punto medio en el discurso sobre su imagen y su aporte
histórico.
Ana Fernández relata que, antes de la pandemia en 2020, vi-
sitó el Museo Nacional MUNA y vio una fotografía de Dolores Ca-
58 Silvia Rivera Cusicanqui, …, cit. p. 176
59 La RAE la define así: “Engrandecer, exaltar, ensalzar, elevar a un grado superior”. RAE, Dic-
cionario de la lengua española, 2022, https://dle.rae.es/sublimar.
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cuango que la fascinó. Era parte del archivo Martínez-Meriguet: un
retrato de cuerpo entero, sentado, con una mirada penetrante. La
imagen formaba parte de la colección del museo y estuvo en exhibi-
ción ese año. Ana recuerda cómo esa fotografía quedó grabada en su
memoria y la llevó a investigar quién era Raymond Meriguet y a
quién pertenecía la imagen. Tiempo después, recibió la propuesta de
realizar un retrato dibujado de Dolores Cacuango y, con la inspira-
ción latente, se basó en aquella fotografía que la había cautivado para
pintarla.
Ana Fernández cuenta que escuchó sobre Dolores Cacuango
en el año 2000; en ese año “pasaron varias cosas muy interesantes”;
60
así, habla de los indígenas, de la Junta Militar, de la erupción del vol-
cán Pichincha
61
y del solsticio de invierno de diciembre de 1999. Re-
memora especialmente enero de 2000, cuando una Junta Militar
derrocó al gobierno de Jamil Mahuad, se decretó la dolarización y
diversas agrupaciones salieron a las calles, mientras comunidades
indígenas llegaron a la capital. Ana relata el deseo de presenciar su
llegada y sentir la fuerza que transmitían. También reflexiona sobre
cómo la sociedad quiteña se refería a los indígenas, señalando que
“hablaban de los otros, de los indios, de esos que vienen, de esos”.
62
Para Ana Fernández, Dolores Cacuango debe ser conside-
rada en múltiples dimensiones: como mujer, como comunista, como
lideresa y como una mujer adelantada a su tiempo. La compara con
Dolores Ibárruri, La Pasionaria, líder comunista española, subrayando
que ambas tuvieron la misma fortaleza y, en su lucha, incluso se dis-
tanciaron de sus hijos. Fernández destaca la visión amplia de Ca-
cuango, quien defendía los derechos colectivos por encima de la
60 Ana Fernández, Entrevista con Ana Fernández, Quito, 2023, https://soundcloud.com/
upload.
61 “La mañana del 7 de octubre de 1999 a las 07:06 se registró una explosión de vapor, gas y ce-
niza del volcán Guagua Pichincha que generó una columna de erupción de más de 12 Km
de altura que pudo ser observada desde toda la ciudad de Quito y los alrededores del volcán.
La nube de emisión se dirigió hacia el noroccidente y al este, lo que ocasionó una leve caída
de ceniza en la ciudad de Quito, Nono y Mindo”. En: Instituto Geofísico, “Catorce años de
la explosión del Guagua Pichincha’, Página web, Instituto Geofísico - EPN, 7 Octubre 2013,
https://www.igepn.edu.ec/sangay/content/49-historico?start=84.
62 Ana Fernández, Entrevista con Ana Fernández…, cit.
Paula Parrini
220
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concepción de la familia como núcleo aislado. Concluye citando a
Giorgio Agamben: “Es contemporáneo quien logra ver más allá de
su tiempo”.
63
Finalmente, se aborda con Fernández el tema de la inmanen-
cia y la trascendencia de nuestra personaje, preguntándole cómo evi-
tar sublimar en exceso a Dolores y cómo encontrar un punto medio.
Ana considera que no es necesario impedir que se la vea como un
ser trascendente, sino reconocerla como una figura de poder y sabi-
duría. Señala que puede ser –como una Santa o una Pasionaria– in-
manente, pero al mismo tiempo respetable. Para ella, Dolores es “la
Pasionaria de Ecuador”, con toda su parafernalia de poder. Habla
de la potencia indígena, del poder femenino y de la sabiduría, tal
como –dice– “se la aprecia en la fotografía del archivo Martínez-Me-
riguet”.
64
En la conversación con Patricia Yallico, mujer indígena y ci-
neasta que, con su largometraje, pone en valor a un personaje histó-
ricamente subalterno utilizando el cine como herramienta, se resalta
su forma de ganar un espacio y apropiarse de un recurso occidental
para narrar una historia distinta, aprendiendo y sin renegar de esa
herramienta, usándola para construir y preservar la memoria.
En la entrevista, Patricia Yallico expone sus motivaciones
para reivindicar a Dolores Cacuango. Relata que la conoció en 1999,
durante las marchas y movilizaciones por el feriado bancario. Tenía
16 años, y su tío –dirigente de la CONAIE– le contaba quién era Do-
lores, dentro de un contexto interno del movimiento indígena. Y re-
cuerda, además: “Empecé a mirar imágenes de ella; cuando vi su
fotografía me cautivó”.
65
Se refiere a la fotografía del archivo Martí-
nez-Meriguet y comenta: “La mirada cautiva, solo su mirada ya te
dice cuánta potencia tenía. Nunca mira agachada, mira a la misma
altura, ella es el centro”.
66
63 Ana Fernández, Entrevista con Ana Fernández…, cit.
64 Ana Fernández, Entrevista con Ana Fernández…, cit.
65 Patricia Yallico, Entrevista con Patricia Yallico, Quito, 2023, https://www.ivoox.com/pod-
cast-entrevista-patricia-yallico_sq_f12302673_1.html.
66 Patricia Yallico, Entrevista con Patricia Yallico…, cit.
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Yallico cuestiona que, en pleno siglo XXI, la narrativa audio-
visual continúe anulando y ocultando. Señala: “Estamos sostenidos
y paridos bajo un sistema racista, colonial, patriarcal, y claro, ¿quién
va a decir ‘demos chance a los runas, demos chance a las mujeres’?
A nadie le preocupa, ni siquiera al Estado, que es su obligación”.
67
Pese a que la Constitución establece que el país es intercultural y plu-
rinacional, afirma que esto queda en letra muerta: se piensa que in-
cluir a una persona indígena en una institución equivale a lograr la
interculturalidad, mientras las políticas públicas siguen siendo ra-
cistas, coloniales y excluyentes. Sostiene que nada ha cambiado y
cuestiona la ausencia de mujeres indígenas cineastas y directoras.
Ante la pregunta sobre qué imagen de Dolores mantiene más
presente, Patricia menciona “aquella en la que se la ve de mayor, la
imagen de medio perfil”.
68
Se refiere a la famosa fotografía del ar-
chivo Blomberg. Al mostrarle la foto grupal del archivo Martínez-
Meriguet, tomada durante el Congreso de Trabajadores de Cali en
1944, reflexiona sobre la escena y coincide en lo llamativo que resulta
ver a un hombre apartándose ligeramente para no quedar dema-
siado cerca de Dolores Cacuango.
Yallico describe la memoria que conserva de Dolores: “Fue
una mujer poderosa”.
69
Por ello decidió ser guionista, directora e in-
térprete de Dolores Cacuango en su película, la cual considera una
obra necesaria para el país: “Para que nos podamos dar cuenta como
país de la mujer que desestabilizó al gobierno ecuatoriano en el siglo
XX”.
70
Por otro lado, al preguntarle si considera que Dolores ha sido
visibilizada lo suficiente, Patricia responde de inmediato:
No, para nada. Ella fue una mujer muy fuerte; le despojaron de todo,
ya no tenía nada que perder (…) tenía tanta dignidad y tanta rabia que
no asumía que eso era lo que te tocaba. ¿Por qué tengo que dormir con
67 Patricia Yallico, Entrevista con Patricia Yallico…, cit.
68 Patricia Yallico, Entrevista con Patricia Yallico…, cit.
69 Patricia Yallico, Entrevista con Patricia Yallico…, cit.
70 Patricia Yallico, Entrevista con Patricia Yallico…, cit.
Paula Parrini
222
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hambre todas las noches? ¿Por qué tengo que dormir con frío? ¿Por
qué tengo que ver morir sin hacer nada? (…) Al final, ella es la eviden-
cia de que no pudieron con ella.
Patricia Yallico concluye que Dolores Cacuango es uno de los
rostros que rompe el statu quo:
Te pone a temblar, a temblar al Estado, a los milicos, a los curas; a todo
lo establecido lo pone a temblar. Para ellos es mejor ocultar, invisibili-
zar, tapar, que nadie sepa que hubo una india tan rebelde —tan digna—
que tomó las armas, que luchó, que enfrentó. ¿A quién le interesa? ¿A
qué Estado, a qué gobierno? Por más que se diga intercultural y pluri-
nacional.
71
Conclusiones
Se descubrió que existen diversos usos sociales de la repre-
sentación fotográfica de Dolores Cacuango, realizados por múltiples
actores que, en su mayoría, pertenecen a grupos considerados subal-
ternos. La imagen se utiliza sobre todo en contextos de lucha social,
manifestaciones y levantamientos. Estos usos han contribuido a
construir imaginarios presentes, en distinta medida, en algunos sec-
tores de la sociedad, mientras que otros desconocen por completo la
historia y la existencia de este personaje.
Se evidenció la falta de interés histórico en registrar los cuer-
pos indígenas y, de manera particular, los cuerpos de mujeres indí-
genas. No existen abundantes registros ni archivos; las imágenes de
mujeres indígenas son escasas. Asimismo, se constató el escaso o
nulo interés del Estado por conservar y poner en circulación estas
imágenes, así como la historia de estos cuerpos en relación con los
procesos de transformación de la nación. Los archivos conservan
pocas fotografías porque no hubo voluntad de documentar esa parte
de la historia.
71 Patricia Yallico, Entrevista con Patricia Yallico…, cit.
Usos sociales de la representación fotográfica de Dolores Cacuango
en la construcción del imaginario social en el Ecuador del siglo XXI
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La ausencia de representaciones fotográficas en los principa-
les archivos nacionales y públicos del país evidencia que Dolores Ca-
cuango aún no está plenamente incorporada en la historia oficial y
que persiste la negación de lideresas indígenas que transformaron
la vida de miles de personas. Mujeres que, gracias a su lucha, hicie-
ron posible el acceso a la educación bilingüe en el campo durante la
década de los cuarenta, cuando aquello parecía impensable.
Cabe destacar la forma en que Dolores fue retratada por el
fotógrafo sueco Rolf Blomberg y el escritor y antifascista francés Ray-
mond Meriguet. Su gesto fue significativo para la historia del Ecua-
dor: sin esas imágenes, la deuda histórica sería aún mayor. La
horizontalidad y camaradería con la que la representaron se inserta
en esas grietas por donde se abre paso la memoria, y con ella, una
historia otra.
Se observó que el imaginario existente sobre Dolores Ca-
cuango es, en general, confuso y difuso. Muchas personas creen pen-
sar en ella, pero en realidad están recordando a Tránsito Amaguaña.
Esta confusión tiene su origen en que el Partido Comunista y el Es-
tado priorizaron la figura de Amaguaña sobre la de Cacuango, por
razones vinculadas al control sobre el cuerpo y el comportamiento
indígena. La investigación revela que Tránsito resultaba mucho más
controlable, mientras que Dolores poseía un carácter y una tenacidad
incomparables. El imaginario que circula sobre Cacuango la define
como una mujer luchadora, brillante, tenaz, hermosa, adelantada a
su época: la warmi que no se calló y nunca bajó la mirada.
La investigación también muestra que, en el imaginario mes-
tizo mayoritario, existe un racismo tan arraigado que dificulta creer
la historia de Dolores al observar su representación fotográfica y es-
cuchar su relato. La reacción de extrañamiento y asombro resultó
desconcertante, evidenciando que el racismo constituye la estructura
social del país: separa, clasifica y debilita.
Como conclusión, se resalta la urgencia de poner en relieve
a personajes históricos femeninos como Dolores Cacuango, porque
su reivindicación simboliza y fortalece la lucha social de nosotras,
las warmi. Este es un proceso interseccional y transversal a las di-
Paula Parrini
224
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mensiones de sexo, género, raza, etnia y clase. Es imprescindible
(re)escribir la historia: la lucha feminista debe trazar una historia-otra,
en movimiento y actualización constante, incorporando los nombres y las
trayectorias de todas las mujeres invisibilizadas. Hacer memoria, man-
tenernos firmes y no extraviar el sentido es fundamental, porque el
camino de las warmi sigue siendo áspero y violento.
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