BOLETÍN
DE LA ACADEMIA
NACIONAL DE HISTORIA
Volumen CIII
Nº 214
Julio–diciembre 2025
Quito–Ecuador
ACADEMIA NACIONAL DE HISTORIA
Director Dr. Cesar Alarcón Costta
Subdirectora Dra. América Ibarra Parra
Secretario Ac. Diego Moscoso Peñaherrera
Prosecretaria Ac. Ingrid Diaz Patiño
Tesorero Dr. Claudio Creamer Guillén
Bibliotecario archivero Lcdo. Carlos Miranda Torres
Jefe de Publicaciones (e) Dr. José Echeverría–Almeida
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COMITÉ EDITORIAL
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Dra. Libertad Regalado Espinoza
MSc. Bayardo Ulloa Enríquez
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Dr. Álvaro Mejía Salazar (alterno)
Dr. Sebastián Donoso Bustamante (alterno)
EDITOR
Dr. José Echevería–Almeida Universidad Técnica del Norte
EDITORES DE MONOGRÁFICO
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Christian León
Matteo Manfredi
Claudio Creamer
COMITÉ CIENTÍFICO
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Dr. Saúl Uribe Taborda Universidad Politécnica Salesiana – Ecuador
Dr. Juan Cordero Íñiguez Academia Nacional de Historia – Ecuador
Dra. Olga Zalamea Patiño Universidad de Cuenca
BOLETÍN de la A.N.H.
Vol. CIII
N° 214
Julio–diciembre 2025
© Academia Nacional de Historia del Ecuador
ISSN N° 1390-079X
eISSN N° 2773-7381
Portada: Alegoría con motivo del centenario de su emancipación política.
Archivo Histórico del Municipio de Ibarra, 1943.
Diseño e impresión
PPL Impresores 2529762 Quito
landazurifredi@gmail.com
Diciembre 2025
Esta edición es auspiciada por el Ministerio de Educación, Deporte y Cultura
Libro de distribución gratuita
LA CONSTRUCCIÓN SIMBÓLICA DEL GÉNERO
EN LA CONMEMORACIÓN POR EL CENTENARIO
DE LA BATALLA DE IBARRA:
ANÁLISIS VISUAL DE LA FOTOGRAFÍA ALEGORÍAS, 1923
Carla Cristina Serrano Dávila
1
Resumen
El artículo presenta un estudio de la fotografía Alegorías
2
de
1923 que documenta la participación pública de un grupo de mujeres
en la conmemoración por el centenario de la Batalla de Ibarra. Se
propone a la fotografía como documento histórico que permite ana-
lizar la construcción simbólica del género. La imagen se encuentra
en un álbum en el Archivo Histórico del Municipio de Ibarra, que,
de acuerdo con un informe institucional, se considera la primera me-
moria visual de la ciudad.
3
El artículo plantea dos objetivos; el pri-
mero, presenta un contexto histórico de producción, a partir de la
construcción discursiva del género en la prensa local y un contexto
de producción visual que emerge de la relación dialógica con imá-
genes preexistentes. Y el segundo, analiza la representación visual
1 Magister en Antropología Visual por la FLACSO-Ecuador. Licenciada en Comunicación Social
por la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Investigadora y realizadora audiovisual.
Sus líneas de trabajo e investigación se han enfocado principalmente en la investigación social
con enfoque visual, el cine documental y, la fotografía patrimonial. Orcid: https://orcid.
org/0009-0004-1080-3082. Correo: carla1992serrano@gmail.com.
2 Archivo histórico del Municipio de Ibarra (AHMI). Álbum fotográfico. Ibarra. 1943. Fotografía
“Alegorías. Srtas. Manuela Grijalva, Aura Villamar, Juana Cornejo, Eloira Terán y Rosa Matilde
Rosales”. La imagen corresponde a la presentación de un cuadro vivo en homenaje a Simón
Bolívar.
3 AHMI. Álbum fotográfico, Carta de José M. Troya. Ibarra. 29 de julio de 1943. La entrega del
acervo fotográfico estuvo a cargo de José Troya, quien sugirió que se conforme un álbum en
el que ordenadamente se coloquen por secciones las fotografías, según los motivos e impor-
tancia, y con ello se iniciaría la historia visual de la ciudad. El Concejo Municipal, en respuesta
a la petición de José Troya, indicó su agradecimiento por el gesto honrado y patriótico.
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de las mujeres en la fotografía. Se propone una metodología que con-
sidera aspectos formales, históricos, iconográficos e iconológicos,
contemplando así un análisis interdisciplinar que toma elementos
de la historia y la antropología visual.
Palabras clave: Fotografía, Género, Representación, Prensa.
Abstract
The article presents a study of the 1923 photograph Alegorías,
which documents the public participation of a group of women in
the commemoration of the centenary of the Battle of Ibarra. The pho-
tograph is proposed as a historical document that allows for the
analysis of the symbolic construction of gender. The image is found
in an album in the Historical Archive of the Municipality of Ibarra,
which, according to an institutional report, is considered the city's
first visual memory. The article has two objectives: the first is to pre-
sent a historical context of production, based on the discursive cons-
truction of gender in the local press and a context of visual
production that emerges from the dialogical relationship with pre-
existing images. The second analyzes the visual representation of
women in the photograph. A methodology is proposed that consi-
ders formal, historical, iconographic, and iconological aspects, thus
contemplating an interdisciplinary analysis that draws on elements
of history and visual anthropology.
Keywords: Photography, Gender, Representation, Press.
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Introducción
Una fotografía es una abstracción del entorno, una descon-
textualización de la inmediatez del momento, que, más allá de ser
una reproducción del mundo real, “es un espacio de negociación de
poder y de identidades, un espacio de reflexión teórica y metodoló-
gica, un medio de comunicación intercultural, un vínculo social, un
medio de descubrimiento, un campo de experimentación”.
4
De ahí
su potencial como documento histórico, ya que posibilita abordar el
contenido visual como producto cultural y objeto de análisis e inter-
pretación del pasado.
La fotografía Alegorías se encuentra en un álbum fotográfico,
en el Archivo Histórico del Municipio de Ibarra. Forma parte de un
corpus de 682 imágenes registradas entre las últimas décadas del
siglo XIX hasta los años 40 del siglo XX. Las imágenes pertenecieron
a Manuel España,
5
servidor público, poeta y coleccionista de foto-
grafías de la ciudad. El legado de España, en 1943, fue organizado
en dos álbumes por José M. Troya, amigo del coleccionista. La orga-
nización de las fotografías en los álbumes es dispersa; las páginas
mezclan imágenes de diferentes temáticas y tiempos; aunque en al-
gunas logra articular temáticas, carece de una catalogación rigurosa.
Las fotografías se encuentran adheridas a cartulinas negras, con lo
que las informaciones, en cuanto al documento y el registro, queda-
ron excluidas.
En la carta de entrega del legado fotográfico al consejo mu-
nicipal, emitida por José M. Troya, se indica lo siguiente: “Las foto-
grafías recuerdan a hombres célebres del Ecuador, en su mayor parte
4 Elisenda Ardèvol y Nora Muntañola, “Visualidad y mirada. “El análisis cultural de la imagen”,
Elisenda Ardèvol y Nora Muntañola (coord.), en: Representación y cultura audiovisual en la
sociedad. Ed. UOC, Barcelona, 2004, pp. 17-46, p. 23.
5 AHMI, Gaceta Municipal, 23 de julio de 1943, Ibarra. En el documento se anuncia el falleci-
miento de Manuel España, con las siguientes palabras: “Fue el modelo de las características
del genuino ibarreñismo”. De acuerdo con el historiador ibarreño Roberto Morales (1997), los
valores del ibarreñismo surgieron a partir de la personalidad del Lic. Miguel de Ibarra, autor
intelectual de la fundación española de la ciudad, quien se caracterizó por sus ideales de ma-
gisterio y de evangelización.
La construcción simbólica del género en la
conmemoración por el centenario de la Batalla de Ibarra
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ibarreños, así como los personajes de las diferentes instituciones pú-
blicas y las jornadas de trabajo de los imbabureños por su obra del
ferrocarril”.
6
Esta consigna excluye a las mujeres de la memoria vi-
sual, a pesar de ser parte de la colección fotográfica. En efecto, las
imágenes evocan una sociedad predominantemente blanca/mestiza
y masculina donde destacan políticos, intelectuales, estudiantes, ar-
tistas, militares, religiosos y artesanos.
En ese contexto, el presente trabajo considera la fotografía
Alegorías como un instrumento para examinar la representación de
la mujer, en este caso en la conmemoración por los 100 años de la Ba-
talla de Ibarra. La imagen no contiene información referente a la
fecha, lugar ni fotógrafo. Sin embargo, en la inscripción que la acom-
paña se encuentran los nombres de las mujeres retratadas. El estudio
sobre la imagen se inició a partir de notas de prensa publicadas en
el periódico El Espectador,
7
publicado en agosto de 1923, en el que se
encontró información referencial de la celebración patriótica, donde
narran el acontecimiento y los preparativos previos al acto cívico. Es
así como, a partir de dichas indagaciones, se concluye que la foto-
grafía fue tomada durante la conmemoración cívica por los 100 años
de la Batalla de Ibarra.
A tono con lo dicho, la pregunta que guiará la presente in-
vestigación es: ¿Cómo se construyen las representaciones simbólicas
del género en el marco de la conmemoración cívica del centenario
de la Batalla de Ibarra en la fotografía Alegorías de 1923? El estudio
se realiza de la siguiente manera: primero, se presenta el contexto de
producción; se lleva a cabo un análisis discursivo del pensamiento
social respecto a las mujeres, sustentado en información de la prensa
local de inicios del siglo XX, la cual incorporó dogmas religiosos
como marco normativo para la construcción y legitimación de los
roles de género. Posteriormente, se expone un contexto de produc-
ción visual, que se aborda desde una perspectiva comparativa y re-
6 AHMI, Álbum fotográfico, Carta de José M. Troya. Ibarra. 29 de julio de1943.
7 Archivo Personal de Martha Jáuregui (APMJ), El Espectador, N.º 12, Ibarra, agosto de 1923,
“Algunos números interesantes del Programa” y El Espectador, N.º 13, Ibarra, agosto de 1923,
“Nota editorial”, 17 de julio.
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lacional, lo que implica reconocer la condición referencial de la ima-
gen dentro de una red más amplia de resonancias icónicas; es decir,
se sostiene la idea de que las imágenes siempre remiten de una u
otra forma a otras imágenes. En ese sentido, se toman de referencia
las pinturas de Rafael Troya, en las que se evocan los primeros indi-
cios locales de alegorías femeninas y que funcionan como punto de
referencia en las representaciones simbólicas; seguido, se realiza una
lectura comparativa entre fotografías que se encuentran en el mismo
álbum fotográfico, las cuales contienen signos visuales. Con base en
lo descrito, finalmente se profundiza en el análisis iconográfico e ico-
nológico de la fotografía.
Rituales de la memoria, género y fotografía
La fotografía Alegorías evidencia la participación pública de
un grupo de mujeres en la conmemoración del centenario de la Ba-
talla de Ibarra, específicamente a Simón Bolívar, también llamado
“libertador” y “padre de cinco naciones”, a quien la historia ha ins-
taurado como una de las figuras más representativas de la Indepen-
dencia del Ecuador. Es preciso señalar que las alegorías y veladas
literarias que exaltan su figura se introdujeron en la sociedad a partir
de la conmemoración de su natalicio en 1883. De ahí en adelante,
este tipo de actos se ampliaron al espectro público y social. Guillermo
Bustos indica que este tipo de conmemoraciones pueden entenderse
como ejercicios colectivos de montaje de una memoria pública de la nación.
8
En ese sentido, el acto cívico que registra la imagen fotográfica se ar-
ticula como una continuidad narrativa que se adhiere a la larga
agenda conmemorativa a Simón Bolívar y a la independencia de
Ecuador.
En ese contexto, el acontecimiento se plantea como un legado
que organiza el campo simbólico de la identidad nacional, a lo que
Bustos denomina “Los rituales de la memoria de nación”.
9
Actos cí-
8 Guillermo Bustos, El culto a la nación. Escritura de la historia y rituales de la memoria en
Ecuador, 1870-1950, Fondo de Cultura Económica, Quito, 2017, p. 165.
9 Guillermo Bustos, “El culto a la nación. Escritura de la historia y rituales…, cit., p. 149.
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conmemoración por el centenario de la Batalla de Ibarra
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vicos construidos y representados en contextos de poder, influidos
por desigualdades de clase, género y etnicidad. Una práctica social
que no es neutral, ni espontánea; se trata de elaboraciones intencio-
nales que imponen una imagen del pasado, entendidos como instru-
mentos a través de los cuales la población interiorizó y asimiló ciertas
imágenes y representaciones del pasado.
La organización y articulación de estos rituales estuvieron a
cargo de múltiples actores sociales, entre ellos el Estado, las autori-
dades municipales,
10
el poder local, la Iglesia y diversos grupos de
interés, lo que denota la complejidad y la instrumentalización polí-
tica de estos eventos. Asimismo, el trabajo del Estado en la promo-
ción de una memoria social oficial se vincula con la noción de nación
como “comunidad política imaginada”
11
formulada por Benedict An-
derson, donde la pertenencia a un cuerpo político común se sustenta
en la construcción de un imaginario colectivo compartido. Estas con-
memoraciones escenificaron una visión unificada del pasado que sir-
vió para legitimar una imagen compartida de tiempos antiguos.
En ese contexto, el trabajo propone analizar la construcción
simbólica del género en el registro fotográfico Alegorías. Para el co-
metido, se toma de referencia el concepto de Joan Scott: “El género
es un elemento constitutivo de las relaciones sociales basadas en las
diferencias que distinguen los sexos y el género; es una forma pri-
maria de relaciones significantes de poder”.
12
El género, entendido
como una categoría relacional que no se limita al estudio de las mu-
jeres, aborda los contrastes y las tensiones como una forma de en-
10 En el Acta Nro. 23 de la sesión ordinaria del Consejo Municipal del 25 de mayo del 1923, se
indica lo siguiente: “Con aplicación a los fondos erogados por el Gobierno para la celebración
de las próximas fiestas centenarias, y bajo el título de ‘Centenario de la Batalla de Ibarra' y
subtítulo de ‘Vida triunfal', se realiza la entrega de cuarenta y siete sucres sesenta centavos
a Gavino Montalvo”. Esta información evidencia la articulación del Estado nacional y el go-
bierno local para llevar a cabo la conmemoración. Ver en: AHMI, “Libro de Actas del Consejo
Municipal de Ibarra”, Acta Nro. 3, Ibarra, 1922 a 1924.
11 Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del
nacionalismo, Fondo de Cultura Económica, México, 2021.
12 Joan Scott, “El género: Una categoría útil para el análisis histórico”, Marta Lamas (comp.),
en: El género. La construcción cultural de la diferencia sexual, Universidad Nacional Autó-
noma de México, México, 2013, pp. 265-303, p. 289.
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tendimiento de la configuración histórica de los sujetos que consi-
dera a las instituciones, la organización social y la dinámica de sus
interacciones.
El género como categoría de análisis presta atención a los sis-
temas simbólicos, a la forma en que la sociedad representa el género.
Según Scott, los símbolos evocan representaciones múltiples y a me-
nudo contradictorias para enunciar las formas de las relaciones so-
ciales,
13
ya que los símbolos, metáforas y conceptos influyen en la
definición de los sujetos históricos. En palabras de Alejandra Neie-
dermaier, el concepto de género resulta un aparato semiótico,
14
un
sistema de representación que asigna significado a los individuos en
la sociedad.
La imagen fotográfica no solo documenta hechos, sino que
también reproduce ideologías en determinados momentos históri-
cos. De acuerdo con Niedermaier, “desde su aparición, la fotografía
asiste a los procesos históricos por ser una forma de conocimiento y
a su vez una categoría de pensamiento que construye y atraviesa el
imaginario de una persona, de una sociedad y en este caso también
de un género”.
15
La fotografía, al ser una categoría de pensamiento,
influye en la manera en que se interpreta y se da sentido a la reali-
dad, al tiempo que permite desarticular y desnaturalizar paradig-
mas.
Lecturas antropológicas de la imagen: una perspectiva relacional,
iconográfica e iconológica
El estudio propone como metodología un análisis antropo-
lógico de la fotografía que, de acuerdo con Elisenda Ardèvol y Nora
Muntañola, implica un ejercicio de contextualización de la imagen y
de su relación con otro tipo de documentos, que la anclen a un marco
interpretativo.
16
Esta mediación no es imparcial, ni generaliza un co-
13 Joan Scott, “El género: Una categoría útil para el análisis histórico…, cit., pp. 282-288.
14 Alejandra Niedermaier, Mujer, Fotografía e Historia, Editorial UTADEO, Bogotá, 2024, pp.
29-31.
15 Alejandra Niedermaier, Mujer, Fotografía e Historia, cit., p. 12.
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nocimiento; se trata de una mirada que explora la configuración del
discurso social sobre el género, a través del entrelazamiento de in-
formaciones: visuales, bibliográficas y hemerográficas. Contextuali-
zar históricamente la fotografía Alegorías posibilita entender el
pensamiento y las dinámicas sociales en las que se inserta la repre-
sentación fotográfica.
Las imágenes comparten la condición fundamental de ser
signos visuales, que operan como dispositivos de comunicación que
transmiten mensajes, informaciones o significados determinados. Sin
embargo, no se limitan a la representación individual del objeto; po-
seen componentes simbólicos que remiten a un referente que tras-
ciende su propia materialidad visual. En este sentido, la originalidad
del análisis de las imágenes que propone la antropología visual ra-
dica en su adopción de una perspectiva comparativa y, sobre todo,
relacional. Su objetivo es comprender las relaciones que las imágenes
establecen entre sí. De acuerdo con Roger Canals, “toda imagen es,
así, la imagen de una imagen previa y la promesa de una imagen por
venir”.
17
El análisis relacional parte del supuesto de que las imágenes
siempre remiten, de una u otra manera, a otras imágenes; ninguna
se agota en sí misma, lo que implica reconocer su condición de nodo
dentro de una red más amplia de resonancias icónicas.
Adicionalmente, se propone la descripción e interpretación
de la imagen a través de dos categorías: iconográfica e iconológica.
La primera se sitúa al nivel de la descripción de “detallar e inventa-
riar sistemáticamente el contenido de la imagen en sus elementos
icónicos formativos; el aspecto literal y descriptivo”.
18
Se prioriza la
observación objetiva de lo que se ve en la imagen, sin entrar en aná-
lisis subjetivos o simbólicos. Lo cual permite identificar los elementos
que constituyen la imagen como lugar, personajes y objetos, mientras
que el análisis iconográfico se plantea como “la etapa más profunda
16 Elisenda Ardèvol y Nora Muntañola, “Visualidad y mirada. El análisis cultural de la imagen”.
Elisenda Ardèvol y Nora Muntañola (comp.), en: En Representación y Cultura Audiovisual
en la Sociedad, UOC, Barcelona, 2004, pp. 20-23.
17 Roger Canals, La imagen que no acaba nunca. Un viaje por la antropología visual, desde el
cine etnográfico hasta la inteligencia artificial, Gedisa, Madrid, 2024, p. 55.
18 Boris Kossoy, Fotografía e Historia, La Marca, Buenos Aires, 2001, p. 75.
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de la investigación, cuyos límites no se definen de manera trans-
parente; se deben buscar eslabones que permitan comprender la vida
que fue”.
19
Mientras más información se reúna sobre la imagen, las
posibilidades de significación se expanden.
Agencia e imaginarios femeninos en la prensa local de inicios del
siglo XX: Representación, valores y normas sociales
La apariencia, la moral y la conducta de la Virgen María se
fijaron como referente de la feminidad en manifiestos, poemas y
notas informativas que circularon con frecuencia en las primeras dé-
cadas del siglo XX en la ciudad de Ibarra. Este apartado reflexiona
sobre los aspectos discursivos, simbólicos y conductuales, configu-
rados por la iglesia y un grupo de intelectuales en la prensa local al-
rededor de la mujer. Los elementos que se presentan a continuación
se constituyeron en un espacio mediático con diferentes posturas po-
líticas. Dichas definiciones consolidaron una imagen normativa de
la mujer atravesada por creencias religiosas.
Durante las primeras décadas del siglo XX, Ecuador atravesó
un proceso de transición política: el ocaso de los conservadores y el
ascenso de los liberales. Este período se caracterizó por la reforma
previsional.
20
El movimiento de izquierdas reformó el carácter del
Estado al integrar una agenda democrática para empoderar sujetos
políticos y transformar el orden de jerarquías orientada a la cons-
trucción de derechos colectivos. Paralelamente, las mujeres buscaron
legitimarse como sujetos de derecho en la toma de decisiones políti-
cas nacionales a través del sufragio.
21
En este momento histórico, el
19 Boris Kossoy, Fotografía e historia, La Marca, Buenos Aires, 2001, p. 76.
20 Al respecto se sugiere revisar: Valeria Coronel, “La revolución Gloriosa: una relectura desde
la estrategia de la hegemonía de la izquierda de entreguerras”, Santiago Cabrera Hanna
(Ed.), en: La Gloriosa, ¿revolución que no fue?, Universidad Andina Simón Bolívar, Quito,
2016.
21 Revisar: Mercedes Prieto y Ana María Goetschel, “El sufragio femenino en Ecuador (1884-
1940)”, Stefanie Kron y Karoline Noack (ed.), en: ¿Qué género tiene el derecho? Ciudadanía,
historia y globalización, Editorial Tranvía, Berlín, 2008. Se indica que en América Latina el voto
femenino se consolidó en contraposición a los intereses políticos liberales e izquierdistas.
La construcción simbólica del género en la
conmemoración por el centenario de la Batalla de Ibarra
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espacio público atravesó un proceso de reconfiguración, que com-
binó los conflictos políticos con un alto grado de participación social.
Para los conservadores, la Revolución Liberal se consideró
una calamidad pública que ponía en peligro la integridad de la fa-
milia. De acuerdo con Goetschel, la Iglesia católica, en respuesta a la
Revolución Liberal, consideró necesario “sujetar todas las riendas
ideológicas para que la población católica y particularmente las mu-
jeres no escaparan de su control”.
22
Como estrategia, la iglesia resaltó
la vida de las santas en medio de la contienda política.
Las posibilidades de que la mujer acceda a oportunidades
educativas y productivas se concebían como una amenaza para el
orden establecido en la sociedad. Así lo evidencia el periódico reli-
gioso Hojas Sueltas de 1904 con la publicación de un texto denomi-
nado “La vida de las hijas de María”, donde se establecen, a modo
de dictamen, los mandamientos que las mujeres deben acatar en re-
lación con la iglesia y la familia. Leamos:
TRABAJO, puede siempre dedicarse, de modo que nunca permanez-
can ociosas sus manos ni abandonada su mente a imaginaciones.
DISPUESTA, á sufrir, á hacer, á perdonar a olvidarlo todo.
MODESTA, en su traje, en sus adornos, en sus frases, en su andar, sin
asomo de dureza, afectación y singularidad.
DESINTERESADA, no procurando otra cosa que la gloria de Dios.
ESCONDIDA, amando el trabajo sin ruido ni brillo, bajo la sola mirada
de Dios.
23
El texto evidencia características alrededor de la identidad
femenina de la época: mujeres sin opción a elegir, subyugadas a un
pacto social que operó en las clases altas y medias. Dicho imaginario:
“Se trata de todo un juego de disposiciones, de estructuras interiori-
zadas de comportamiento, presentes aún en las generaciones si-
guientes”.
24
Por lo que las mujeres no se sujetaban a un juicio propio;
22 Ana María Goetschel, Mujeres e imaginarios, Quito en los inicios de la modernidad, Abya
Yala, Quito, 1999, p. 68.
23 Fundación Pedro Moncayo, Hojas Sueltas, “La vida de las hijas de María”. Hojas Sueltas,
Ibarra, 1 de diciembre de 1904.
24 Ana María Goetschel, “Mujeres e imaginarios, Quito en los inicios de la modernidad…, cit.,
p. 21.
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al parecer se estableció la idea de que no poseían criterio, autonomía
y se consideraban mártires del hogar; era lo más cercano al ideal fe-
menino de la época.
En palabras de Sara Radcliffe y Sallie Westwood, una forma
de analizar la personificación y la representación en torno a la mujer
en América Latina ha sido el modelo del marianismo, el “culto a la
superioridad moral femenina”.
25
Es decir, cuerpos castos, sumisos y
abnegados, sumado a ello la visión de cuidadoras de la castidad. Para
las autoras, los valores de la virgen María son “un símbolo de femi-
nidad nacional”. Es decir, como madre, amiga y de nobles virtudes a
imitar. Este modelo en las nacientes sociedades republicanas revela
la marginalidad de las mujeres en el proyecto político.
Definiciones similares continuaron en circulación durante las
primeras décadas del siglo XX, frases como: “Ser hermosa i ser pura,
esta es su gloria: amar, sufrir, llorar, ésta es su historia”;
26
“Recogida
en el hogar, solo piensa en agradar a su marido y a Dios”;
27
“la cien-
cia que adorna mucho a los hombres, también puede adornar a las
mujeres; pero la que más les conviene es la del régimen doméstico”
;
28
la mujer Ibarreña vive recluida en su casa amplia y clara; algo entre
convento y casa de campo”.
29
La prensa local representó a la mujer
como un ser destinado exclusivamente al ámbito doméstico, dedi-
cada al cuidado del hogar, los hijos y el esposo, y limitada en sus ac-
tividades fuera de este entorno, con la iglesia como uno de los pocos
espacios socialmente aceptables para su presencia. Según las histo-
25 Sara Radcliffe y Sallie Westwood, “Género e identidades nacionales”, Fernando García S.,
José Juncosa, Catalina Campo y Tania González R., (Ed.), en: Antropologías hechas en Ecua-
dor. Antología-Volumen II, Abya-Yala; Universidad Politécnica Salesiana y Facultad Lati-
noamericana de Ciencias Sociales (FLACSO-Ecuador), Quito, 2022, pp. 743-779, p. 751.
26APMJ, Canto Claro, “La mujer”. Ibarra, 25 de febrero de 1920. El periódico se pronunció como:
“semivocero eventual de la clase agrícola de Imbabura”, de contenido religioso, poético y
político.
27 APMJ, Fiat Flux, “Madre Cristiana”, Ibarra, 7 de noviembre de 1925. Se presentó como el “ór-
gano obrero” de contenido político y poético.
28 APMJ. Estrella Polar, “La mujer” de I. R. de Bastos, Ibarra, 6 de febrero de 1926. Se presentó
como un medio de comunicación conservador.
29 AHMI, Ibarra Ayer y Hoy, “La mujer ibarreña”, Ibarra, julio de 1929. Periódico de intereses
históricos y literarios.
La construcción simbólica del género en la
conmemoración por el centenario de la Batalla de Ibarra
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riadoras Radcliffe y Westwood, esta forma de caracterización de las
mujeres se relacionó con el establecimiento de identidades naciona-
les sexualizadas: mujeres privadas y hombres públicos.
Sin embargo, la revolución liberal, de la mano del espíritu
laico, propagó ideas emancipatorias. De acuerdo con Lucía Chiri-
boga y Ana María Goetschel, bajo el nuevo régimen, las mujeres lo-
graron una notable incorporación en diversos escenarios públicos,
lo que representó un cambio en su rol dentro de la sociedad.
30
Este
proceso se reflejó en el aumento de la presencia de mujeres en áreas
como la educación, la cultura, la salud y la política; sin embargo, se
procuró que su formación intelectual mantenga los valores y la moral
cristiana que tradicionalmente condicionó su desempeño en el
hogar.
31
No obstante, las mujeres consiguieron un acceso limitado en
la esfera pública; una parte de los sectores medios de las mujeres y
las élites participaron en reuniones y conmemoraciones, constituye-
ron comités y se encargaron de la organización, decoración e inter-
vención discursiva en actos culturales y festivos de la ciudad. Es así
que, en la conmemoración por los 100 años de la Batalla de Ibarra en
1923, surge como iniciativa del Consejo Municipal conformar el co-
mité de mujeres “17 de julio”, según información hemerográfica ob-
tenida del periódico El Ferrocarril del Norte.
32
Acudieron al
llamamiento un número respetable de señoras y señoritas, que se
congregaron el 4 de marzo de 1923 en el Salón de Actos del Colegio
Teodoro Gómez de la Torre para constituir el “Comité 17 de Julio”,
el cual quedó integrado de la siguiente manera:
30 Lucía Chiriboga y Ana María Goetschel, Re/construyendo historias de mujeres ecuatorianas,
Trama Ediciones, Quito, 2009, pp. 8-10.
31 Así lo evidencia un texto publicado en AHMI, Ibarra Ayer y Hoy, “Perfiles de Leyenda” de
María Guillermina Ortiz, Ibarra, julio 1929. “(…) si es mala la educación de la mujer, si ella
no se ocupa si no de pasatiempos, si no ama el trabajo, sino sabe siquiera lo que significa
cumplimiento del deber, no se dejará esperar mucho tiempo y ese pueblo vendrá a la más
completa ruina”. A pesar de los cambios educativos promovidos desde el estado liberal, el
trabajo en el hogar continuó como una obligación innata de las mujeres.
32 AHMI, El ferrocarril del Norte, “El centenario de la Batalla de Ibarra”, Ibarra, marzo de 1923.
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Presidenta, señora Zoila Victoria de Rosales; Vicepresidenta, señora
Rosa Gómez de Jijón; Vocales, señoras Raquel de Hierro, Tomasa de
Villareal, Rosario P. de Almeida, Rosa Hortensia de Lara, Celina de An-
drade, Antonia de Acosta y señorita Mariana Madera; Tesorera, señora
Lucila de Endara; Secretarias, señoritas Luisa Marina Villamar y Vic-
toria Pérez P. Designándose también como Socias Honorarias a las se-
ñoras Rosalía R. de Fierro, Matilde V. de Suárez, Carmen S. de Monge,
Abigail N. de Terán, Delia María de Páez y señorita Eloísa Villota.
Imagen 1. Dña. Zoila Victoria Burbano y Dña. Rosa Gómez de la Torre. 1923.
Fuente: El Espectador, 23 de julio de 1923
El comentario de las fotografías (Imagen 1) indica lo si-
guiente:
Tenemos el honor de engalanar estas columnas con los retratos de las
distinguidísimas matronas de nuestra sociedad, Dña. Zoila Victoria
Burbano de Rosales, presidenta del Comité de Señoras ‘17 de julio’ (a
la izquierda) y Dña. Rosa Gómez de la Torre de Jijón, vicepresidenta
La construcción simbólica del género en la
conmemoración por el centenario de la Batalla de Ibarra
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del mismo Comité (a la derecha), quienes han procurado dar el mayor
realce y esplendor a nuestras fiestas.
33
Como se menciona en la cita, el comité estuvo conformado
por mujeres distinguidas de la sociedad ibarreña,
34
excepcional-
mente, por la élite de la ciudad. De acuerdo con información propor-
cionada por el periódico El Ferrocarril del Norte, medio de
comunicación que apoyó y acompañó las labores del comité, reco-
noce que:
La organización del Comité de Señoras constituye indudablemente una
poderosa fuerza moral y social, que secundará eficazmente las labores
patrióticas de las demás corporaciones, poniendo en las fiestas cente-
narias la nota del alma femenil, de su yo idealista, suave y delicada.
35
De acuerdo con información proporcionada por la prensa
local, se afirma que el comité dio un mayor realce y esplendor a la
celebración cívica; principalmente se hace alusión a la participación
artística en veladas literarias, dramáticas y musicales. Los actos fes-
tivos se describen como celebraciones encantadoras y hábiles que
deleitaron a los asistentes con piezas artísticas perfectamente elabo-
radas; las presentaciones integraron números de canto, piezas de
piano y violín; algunas mujeres declamaron poesías y escenificaron
cuadros vivos.
En ese contexto, cabe precisar que las mujeres manifestaron
su sentir patriótico a través de representaciones alegóricas, artísticas
e intervenciones discursivas. La participación se vislumbró en una
variedad de áreas: en la parte musical, la representación teatral y la
toma de la palabra.
36
En concordancia con Goetschel, gracias a la re-
33 APMJ, El Espectador, N.º 13, “Nota editorial”, 17 de julio. Ibarra, agosto de 1923.
34 Las mujeres de las clases acomodadas se desempeñaron con frecuencia en este tipo de actos
públicos; para ampliar información, revisar. Ana María Goetschel, Imágenes de mujeres,
amas de casa, musas y ocupaciones modernas. Quito, primera mitad del siglo XX, Municipio
del Distrito Metropolitano de Quito, Quito, 2002.
35 AHMI, El ferrocarril del Norte, “El centenario de la Batalla de Ibarra”, Ibarra, marzo de 1923.
36 El periódico El Espectador de agosto de 1923 indica lo siguiente: “La señorita Inés Játiva es-
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volución liberal las mujeres ampliaron sus posibilidades de partici-
pación,
37
en esferas más allá de la vida en el hogar, la iglesia y la fa-
milia.
La evidencia hemerográfica evidencia las ideas reiterativas
sobre el cuidado, la moral, la religiosidad presente en el discurso so-
cial producido alrededor de las mujeres. No obstante, la información
también expone la organización de un grupo de mujeres que, a tra-
vés de la participación y activismo público, contradice la normativi-
dad del cuerpo femenino recluido en los cuidados del hogar. De esta
manera, se visibiliza su patriotismo, desplazando, al menos tempo-
ralmente, las prácticas religiosas como eje central de su accionar, para
dar paso a actividades relacionadas con la construcción de identida-
des nacionales.
Contexto visual y relaciones del cuerpo femenino en las represen-
taciones alegóricas de 1923
Las representaciones no son construcciones aisladas; atien-
den a una tradición histórica. En ese sentido, se toma como referencia
visual fundacional de alegoría femenina
38
dos obras pictóricas de Ra-
fael Troya:
39
Alegoría de la fundación de Ibarra de 1904 y Batalla de Ibarra,
producida entre 1906 y 1915. En ambas se expone la figura femenina
tuvo muy acertada en la ejecución de las piezas que corrieron a su cargo, así como en el
acompañamiento a la Srta. Teresa Peñaherrera, quien hizo una prometedora exhibición de
violín. - Los cuadros vivos fueron de un admirable efecto, mientras que El ferrocarril del
Norte expone: “Las señoritas Micaela Rosales, Alicia Rosales y Carlota Benalcázar figuraron
otro hermoso cuadro que representaba las tres repúblicas de Venezuela, Colombia y Ecuador
rindiendo homenaje a Bolívar”.
37 Ana María Goetschel, “Educación de las mujeres, maestras y esferas públicas: Quito en la
primera modernidad del siglo XX…, cit., p. 110.
38 El término de alegoría se considera con base en el texto de Alexandra Kennedy: “La alegoría
pretende dar una imagen a aquello que no la tiene con el fin de ser entendidas o cimentadas
en el imaginario de la generalidad”. Cita tomada de: Alexandra Kennedy, “Rafael Troya”.
Refundación simbólica de Ibarra, Corporación Imbabura, Ibarra, 2021, p. 19.
39 Parte de la obra de Troya se produjo en las décadas en que la ciudad de Ibarra se reponía de
la catástrofe de un terremoto. El pintor se convirtió en artífice de ese nacimiento, una suerte
de autor visual de su “refundación” simbólica, tomado de Alexandra Kennedy, “Rafael
Troya…, cit., p. 11.
La construcción simbólica del género en la
conmemoración por el centenario de la Batalla de Ibarra
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como signo metafórico de sensualidad y pureza. Las composiciones
visuales surgen en una época en que la ciudad de Ibarra se reconfi-
guraba de forma material y simbólica después del terremoto de 1868
y en un contexto político de enfrentamiento entre la población con-
servadora y liberal. De acuerdo con Guillermo Bustos,
40
los sectores
conservadores y católicos se encaminaron a producir documentos li-
terarios y visuales con la finalidad de configurar la imagen de una
nación blanca y masculina ligada a la corriente de pensamiento his-
panista.
Las obras del pintor Rafael Troya se instauran en esa agenda
que, a través de la producción artística, como estrategia de posicio-
namiento político, se pretendía consolidar un imaginario cimentado
en estéticas y valores europeos. Según Alexandra Kennedy, las obras
“forman parte del proceso de construcción de las visualidades des-
tinadas a la construcción de las patrias chicas en Ecuador”.
41
Es decir,
una elaboración discursiva que se caracterizó por implantar formas
homogéneas de identificación del territorio y su gente. Dichas repre-
sentaciones visuales se posicionaron como una expresión por refun-
dar y conmemorar la memoria histórica de la ciudad de Ibarra e
implantar un imaginario simbólico sobre el pasado.
En 1906, la obra Alegoría de la fundación de Ibarra (Imagen 2),
producida en 1904, fue contratada por la municipalidad para con-
memorar los 300 años de la fundación española de la ciudad. En la
composición visual, la mujer representa el surgimiento de una ciu-
dad; su cuerpo emerge de la tierra mientras es sostenido por el fun-
dador español. La mujer es de piel blanca, cabello largo y rizado, que
deja al descubierto la parte superior del cuerpo. Entre los elementos
visuales, se encuentra el arcángel San Miguel, patrono de la ciudad,
que, en palabras del Kennedy, simboliza el apoyo de la Iglesia.
Entre 1906 y 1915, la municipalidad contrata nuevamente al
pintor Rafael Troya para elaborar un mural en el Salón Máximo del
Consejo Municipal; la obra denominada Batalla de Ibarra (Imagen 3)
estuvo destinada a rendir homenaje cívico a los héroes nacionales y
40 Guillermo Bustos (2017) citado en “Rafael Troya…, cit., p. 21.
41 Alexandra Kennedy, “Rafael Troya…, cit., p. 11.
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a evocar la gesta independentista de la urbe. En dicha pintura, la
mujer representa un ser divino y espiritual a partir de la figura de
ángel.
La composición pictórica se organiza con el escudo del Ecua-
dor en la parte superior, seguido por la representación de dos ánge-
les, caracterizados por la figura de mujeres blancas con alas,
discretamente sensuales que dejan parcialmente descubiertos los
hombros y brazos, mientras sostienen una corona y una palma.
Ambas mujeres evocan un tipo de culto y admiración hacia los pró-
ceres independentistas Bolívar y Sucre; bajo los retratos nuevamente
se colocan dos mujeres/ángeles rodeados por banderas; cada una
soporta una trompeta. Finalmente, la obra presenta una recreación
del enfrentamiento militar. La pintura combina una serie de elemen-
tos religiosos y bélicos. Se trata de una confluencia de símbolos pa-
trios, la gesta heroica y el reconocimiento a dos figuras masculinas
donde la figura femenina representa el cuidado y lo sublime.
Imagen 2. Alegoría de la fundación de Ibarra. Óleo. 1904
Fuente: Tomado de Rafael Troya: refundación simbólica de Ibarra, por Alexandra Kennedy Troya, 2021.
La construcción simbólica del género en la
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Imagen 3. Batalla de Ibarra. Mural, óleo. s/f.
Fuente: Tomado de Rafael Troya: refundación simbólica de Ibarra, por Alexandra Kennedy Troya, 2021.
Bajo este paraguas de información referencial sobre las for-
mas estéticas de caracterización de las mujeres en la obra de Troya,
se observa que varios elementos simbólicos de la feminidad trascien-
den a acontecimientos conmemorativos de otro tipo. A continuación,
se propone un análisis comparativo y relacional de cinco fotografías
producidas en el contexto de la conmemoración cívica. Las imágenes
se encuentran en el Álbum fotográfico que conserva el Archivo His-
tórico del Municipio de Ibarra, mismo en el que reposa la fotografía
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Alegorías. Para el cometido, el estudio se inscribe como un ejercicio
de descripción iconográfica que permite establecer conexiones vi-
suales entre los elementos presentes en las fotografías y las obras pic-
tóricas.
En ese sentido, las imágenes se entienden a partir de la pro-
puesta conceptual de Hans Belting, quien entiende “la imagen del
ser humano como metáfora para expresar una idea de lo humano”.
42
Las fotografías registran cuerpos que devienen de una construcción
histórica y simbólica; son cuerpos constituidos a partir de elementos
de otros cuerpos. En este caso, las figuras femeninas se plantean
como una reproducción metafórica de la nación ecuatoriana. El
cuerpo de mujer integra una relación íntima, histórica y conmemo-
rativa con los símbolos patrios que finalmente establece y normaliza
un imaginario visual sobre la mujer y las batallas de independencia.
Cabe mencionar que, a partir de finales del siglo XIX, el re-
trato fotográfico en Ecuador significó un acontecimiento importante,
un bien restringido. En palabras de Lucía Chiriboga y Silvia Capa-
rrini,
43
la fotografía de retrato en Ecuador actuó en privado, princi-
palmente iluminando las figuras de personajes de las élites. En ese
sentido, se puede enunciar que los cuerpos retratados corresponden
a una élite local que establece en el imaginario social una estética ale-
górica que comparte similitudes en cuanto a la pose, la mirada, el
encuadre y simbologías patrióticas que elogian las batallas, la inde-
pendencia y que se producen como parte de la construcción visual
de la identidad nacional.
En las fotografías se observa un conjunto de expresiones sim-
bólicas delimitadas y elaboradas a partir de intereses morales, cul-
turales y políticos; se evidencia una configuración homogénea del
cuerpo, donde resalta la blanquitud que connota pureza; además, las
imágenes se orientan a realzar la nobleza de los gestos y rasgos. De
acuerdo con José Antonio Navarrete, en los procesos de construcción
de la identidad nacional, “la fotografía pudo articular, en un con-
42 Hans Belting, Antropología de la imagen, Katz Editores, Madrid, 2010, p. 109.
43 Lucía Chiriboga y Silvana Caparrini, El retrato iluminado, Taller visual, Centro de Investiga-
ciones Fotográficas y de Comunicación, Quito, 2005.
La construcción simbólica del género en la
conmemoración por el centenario de la Batalla de Ibarra
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junto de representaciones, las diversas expresiones simbólicas que
fueron su aporte a la construcción de la conciencia nacional”.
44
Esta
acción implicó eliminar la diversidad de los tiempos históricos en
beneficio de la política visual que pretendía establecer una imagen
homogénea y estándar.
Imágenes 4, 5 y 6. Srta. María Ester Moreno. Srta. Teresa Durán.
Srta. Carmela Dávila.
Fuente: Archivo Histórico del Municipio de Ibarra, 1943
La secuencia fotográfica (Imágenes 4, 5 y 6) que se analiza a
continuación corresponde a tres retratos de mujeres; el primero co-
rresponde a la Srta. María Ester Moreno: su cuerpo mantiene una
postura erguida y rígida, su mirada se encuentra en una dirección
distinta al objetivo de la cámara, lleva un vestido blanco con adornos
que simulan el metal, el cabello suelto y un sol metálico sobre su ca-
beza; con su mano derecha sostiene una espada y con la izquierda la
bandera. La segunda imagen, que pertenece a la Srta. Teresa Durán,
44 José Antonio Navarrete, Fotografiando en América Latina: Ensayos de crítica histórica, Cdf.
Ediciones, Montevideo, 2017, p. 50.
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mantiene un fondo similar, el cuerpo erguido, no mira a la cámara,
lleva un vestido blanco y una túnica oscura, el cabello recogido y un
sombrero de encaje del cual se desprende un pompón dorado; con
la mano derecha sostiene la bandera y con la izquierda un ramo de
flores. Finalmente, la fotografía de la Srta. Carmen Dávila presenta
una mujer joven, de piel blanca, con el cabello recogido y adornado
por una corona metálica en forma de hojas. Su cuerpo luce un ves-
tido blanco totalmente cubierto y ceñido en la cintura; su mano de-
recha se apoya en la figura del escudo de Venezuela, país de origen
de Simón Bolívar, mientras sostiene una bandera con la mano iz-
quierda.
Las fotografías carecen de informaciones específicas como
fotógrafo, lugar y fecha; sin embargo, se puede mencionar que su
producción se realizó en el contexto de los actos conmemorativos
por el centenario de la Batalla de Ibarra. El elemento que permite
proponer esta información es el escudo que se encuentra en la foto-
grafía de Carmela Dávila, puesto que corresponde al escudo de
armas de la República Bolivariana de Venezuela, creado en 1836 y
que, a pesar de algunas modificaciones, continúa vigente.
Los elementos reiterativos en las fotografías corresponden a
vestidos blancos, adornos metálicos y la bandera, como un recurso
insistente en la composición visual. Es preciso señalar que la relación
entre la figura femenina y los símbolos patrios se encuentra plas-
mada en el mural Batalla de Ibarra de Rafael Troya, el imaginero de
la ciudad posterremoto. Esto demuestra las relaciones icónicas que
se tejen entre imágenes de distintos soportes y épocas. A pesar de
tener diferencias sustanciales, varios elementos establecen una co-
nexión simbólica. En la obra pictórica, las figuras femeninas sugieren
cuerpos sensuales y sublimes que evocan lo divino y espiritual, una
suerte de protectoras de los símbolos patrios y los militares que lu-
charon por la independencia nacional. Mientras que en las imágenes
fotográficas los cuerpos expresan recato y pulcritud, en ambos do-
cumentos, la estética corporal mantiene una relación intrínseca entre
el cuerpo femenino y la Iglesia.
La construcción simbólica del género en la
conmemoración por el centenario de la Batalla de Ibarra
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En cuanto a las características fisionómicas, las figuras feme-
ninas indican cierto grado de similitud; se trata de mujeres de piel
blanca, jóvenes y delgadas, que llevan el cabello recogido y decorado
por un tipo de coronas metálicas. Dichas representaciones estéticas
reproducen una imagen de rememorar en la que el cuerpo femenino
rinde homenaje a la gesta heroica, sus símbolos y sus héroes.
Para continuar con el análisis y la exploración de elementos
compartidos en diferentes documentos visuales, se presentan dos fo-
tografías (Imágenes 7 y 8) que evidencian actos alegóricos, presen-
tados por una institución educativa y una organización social, como
es el caso del Instituto Inmaculada Concepción y la Sociedad de Ar-
tesanos.
45
Las imágenes se sitúan en el momento histórico en que la
fotografía fue puesta al servicio de los proyectos nacionales impul-
sados por la modernidad. De acuerdo con Chiriboga y Caparrini,
46
esto provocó que los fotógrafos salgan a las calles para captar escenas
que presenten a las clases emergentes posando en espacios públicos,
actos festivos y conmemorativos o junto a construcciones arquitec-
tónicas emblemáticas, como una forma de coleccionar vistas de la
ciudad moderna. En este caso, las fotografías emergen en el contexto
de las festividades cívicas en el que las organizaciones participaron
activamente en la agenda conmemorativa.
45 La escuela y las sociedades de artesanos se convertían en los participantes más activos de los
rituales de la memoria patria. La escuela ofrecía sus salones para albergar los torneos litera-
rios, así como animaba, con los escolares y los docentes, la presentación de actos de tipo ar-
tístico y también engrosaba los desfiles públicos. Por su parte, las sociedades de artesanos
no solo intervenían en los desfiles, sino que organizaban sus propios programas de celebra-
ción que incluían conferencias y actos poéticos y musicales. Información tomada de Gui-
llermo Bustos, “El culto a la nación. Escritura de la historia y rituales…, cit., p. 167.
46 Lucía Chiriboga y Silvia Caparrini, El Retrato Iluminado, Taller visual, Centro de Investiga-
ciones Fotográficas y de Comunicación, Quito, 2005.
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Imágenes 7 y 8. Alumnas del Instituto de la Inmaculada Concepción de Ibarra,
después de una representación dramática
Fuente: Archivo Histórico del Municipio de Ibarra, 1943
Imagen 8. Alegoría en la Sociedad de Artesanos Nro. 8, 1923
Fuente: Archivo Histórico del Municipio de Ibarra, 1943
La construcción simbólica del género en la
conmemoración por el centenario de la Batalla de Ibarra
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La fotografía señalada con el número 2 (Imagen 7) registra
un grupo de alumnas del Instituto de la Inmaculada Concepción de
Ibarra, después de una representación dramática: Alegoría en la So-
ciedad de Artesanos (I fila) Ofelia Pérez, Georgina Franco, Isabel
Alarcón, (II fila) Carmela Flores, Blanca Inés Yépez, Odila Almeida,
Victoria Loor, Petronila Benalcázar, Genoveva Andrade Oña, (III fila)
Ana Luisa Leoro, Mercedes Pasquel y Rosa Victoria Yépez. En el pe-
riódico El Espectador del 5 de agosto de 1923 se pronuncian las si-
guientes palabras sobre las mujeres de la imagen y el acto:
Este hacecillo de flores de inocencia y de verdad lo forman las adora-
bles niñas que tomaron parte en la matiné tan ruidosamente aplaudida
del Instituto de la Inmaculada Concepción que se verificó el de los co-
rrientes en homenaje de reconocimiento al Padre y Libertador en la pri-
mera centuria de la acción de armas cuyo recuerdo embarga el alma
imbabureña.
47
En la imagen 8 se observa un grupo de niñas con vestidos
blancos, grises y negros que dejan al descubierto una parte de sus
brazos; la mayor parte de ellas llevan el cabello corto, otras lo portan
recogido y algunas ostentan una suerte de coronas. Elementos deco-
rativos que mantienen una conexión con las imágenes expuestas en
páginas anteriores. No obstante, la recursividad que se evidencia en
la fotografía señala que la institución consideró importante inculcar
las representaciones alegóricas como parte significativa de la forma-
ción educativa de las niñas.
Por su parte, la fotografía Alegoría en la Sociedad de Artesanos
registra a un grupo de hombres y mujeres. Los hombres caracterizan
un cuerpo militar, portan uniformes bélicos y armas. La composición
de los cuerpos configura un triángulo; en la parte superior se sitúa
un hombre con traje distinto a los que se encuentran bajo su figura.
El sujeto porta una espada en el lado izquierdo de su cuerpo y con
la mano derecha sostiene una corona de flores. Bajo él se encuentra
una mujer joven de cabello corto con una cinta que bordea su cabeza;
47 APMJ, El Espectador, N.º 13, “Nota editorial”, 17 de julio. Ibarra, agosto de 1923.
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lleva un vestido holgado en tono gris y con la mano izquierda sos-
tiene una gran bandera. Bajo la mujer se encuentran dos hombres y
dos mujeres que visten de forma similar; una de ellas sostiene el es-
cudo nacional. Las tres llevan el cabello corto. Las mujeres se encuen-
tran en medio de las figuras masculinas, un acto que evoca
protección y cuidado hacia las mujeres.
La fotografía que corresponde a la representación dramática
elaborada por el Instituto La Inmaculada Concepción evidencia una
similitud y contradicción en cuanto a la estética de los cuerpos con-
figurada en los documentos visuales que preceden este análisis. Se
observan cuerpos de diversas contexturas y tonos de piel; la delga-
dez y la blanquitud como símbolo se difuminan. No obstante, un ele-
mento insistente ha sido el cabello; en la imagen se observa que
varias niñas lo lucen corto, recogido y con una especie de corona,
mientras otras exhiben el cabello largo y suelto sin ningún tipo de
objeto. Al igual que en la serie fotográfica de retratos, las niñas llevan
vestidos largos que cubren la totalidad de sus cuerpos en una com-
binación de colores claros y oscuros. A pesar de que los rasgos no se
manifiestan de formas similares, se encuentran elementos que dan
cuenta de la reproducción estética del cuerpo alegórico en otras ins-
tancias conmemorativas.
De manera similar, los cuerpos de las mujeres en la represen-
tación alegórica de la Sociedad de Artesanos replican el modelo del
vestido largo y ceñido en la cintura, también el estilo del peinado y
el uso de símbolos patrios. Al igual que en el mural de Troya, las mu-
jeres se encuentran acompañadas por soldados que representan el
cuerpo militar masculino. Empero, las mujeres se encuentran en los
bordes, mientras que en la fotografía se sitúan en el centro y son las
figuras masculinas las que contienen sus cuerpos.
En ese sentido, la figura femenina se consolida como una po-
tente metáfora de la nación constituida a partir de recursos simbóli-
cos de Occidente. Las imágenes dan cuenta de una construcción
simbólica del género, a partir de la repetición e imitación. Mientras
los sujetos masculinos se presentan como figuras protagónicas, el
cuerpo femenino recurre a una representación metafórica que tras-
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conmemoración por el centenario de la Batalla de Ibarra
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pasa su individualidad, a partir de la presencia de elementos exter-
nos que dialogan entre la religión, la sensualidad y la Patria. Dicha
repetición icónica reproduce formas estéticas y valores morales en
torno a la apariencia y el rol del cuerpo femenino para este tipo de
celebraciones.
Ahora bien, las relaciones visuales identificadas en diversos
documentos se trasladan a la fotografía Alegorías. En relación con la
obra Alegoría de la fundación de Ibarra, se puede resaltar la blanquitud,
la juventud, la sensualidad del cuerpo femenino y el amparo de la
figura masculina, mientras que la caracterización hacia la mujer pre-
sente en el mural Batalla de Ibarra se traslapa al cuadro vivo a partir
del empleo de varios recursos como el cabello recogido con una tiara
de adorno, vestidos holgados que dejan ver una parte de los hom-
bros, como signo de sensualidad; también se observa la presencia de
una corona de laurel y una rama de palma, además de la figura mi-
litar de Simón Bolívar y los símbolos patrios. En cuanto a las foto-
grafías, se aprecia de la misma forma el uso reiterativo de las
insignias de la nación, vestidos claros, cabello recogido y el uso de
coronas.
La representación idealizada del género durante la conmemora-
ción cívica de 1923
La fotografía Alegorías se encuentra en la página 27 en el
álbum que se conserva en el Archivo Histórico del Municipio de Iba-
rra. Está marcada con el número 5 en la esquina superior derecha,
mide 13,5 cm de largo y 8,5 de ancho, es en blanco y negro; el papel
fotográfico es brillante, sus filos se encuentran desgastados y man-
chados. En la superficie visual se observan cinco mujeres, ubicadas
en forma triangular bajo la figura de una escultura, que se muestra
incompleta. Los personajes están de pie sobre tres escalones, llevan
vestidos en tonalidades claras, en contraste con los matices oscuros
de las túnicas. Todas portan una corona distinta. Sus miradas son
dispersas, así como la posición de sus cuerpos.
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En el primer escalón, las mujeres llevan túnicas en sus espal-
das; en el siguiente, portan en sus brazos el atuendo; además, sos-
tienen ramas de laurel. La mujer de la cúspide porta la bandera del
Ecuador y su cuerpo está contiguo a un arreglo floral. La efigie del
monumento incompleto corresponde a Simón Bolívar. En paráfrasis
con el historiador Guillermo Bustos, las cinco mujeres junto a la fi-
gura de Simón Bolívar en los actos conmemorativos nacionales re-
presentaban a las repúblicas hijas del “padre de la patria”.
48
En este
caso, el registro fotográfico refiere a la idea de las cinco naciones li-
beradas por Bolívar: Colombia, Perú, Ecuador, Panamá y Bolivia.
La importancia de la representación alegórica se debe a que
la ciudad celebró el centenario de su emancipación política. De
acuerdo con información documental expuesta en el periódico El Fe-
rrocarril del Norte de 1923, se expresa lo siguiente: “El 17 de julio de
1823, día que tuvo lugar en esta ciudad el último episodio del gran
drama de la Emancipación de la Patria, con el cual quedó sellada y
definitivamente afianzada la independencia del Ecuador”.
49
Se trató
de la última acción de guerra librada en Ecuador con la que finaliza-
ría definitivamente el dominio español; además, es de suma impor-
tancia por el hecho de haber sido la única batalla que fue dirigida
personalmente por Bolívar.
50
48 Guillermo Bustos, “El culto a la nación. Escritura de la historia y rituales…, cit., p. 162.
49 AHMI, El ferrocarril del Norte, “El centenario de la Batalla de Ibarra”, Ibarra, febrero de 1923.
50 Antonio Cauca Prada, Batalla de Ibarra 1823, Gobierno Autónomo Descentralizado de Ibarra,
Ibarra, 2017, p. 24. En el texto se afirma lo siguiente: El 17 de julio de 1923, las tropas patriotas
lideradas por el Libertador Simón Bolívar, en la única gesta que dirigió en el futuro Ecuador
y en donde demostró sus dotes de estratega, se enfrentaron con las huestes realistas de Agua-
longo, quien defendía el último enclave monárquico en Pasto, desde una visión anclada en
lo religioso.
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conmemoración por el centenario de la Batalla de Ibarra
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Imagen 9. Alegorías. Srtas. Manuela Grijalva, Aura Villamar,
Juana Cornejo, Eloira Terán y Rosa Matilde Rosales, 1923
Fuente: Archivo Histórico del Municipio de Ibarra, 1943
La puesta en escena de la Alegoría a la República (Imagen 9)
en el contexto de la conmemoración cívica responde a la organiza-
ción del comité “17 de julio”. Esta forma de participación debe com-
prenderse más allá de un acto conmemorativo; se trata de una forma
de agencia social y política, en la que las mujeres utilizaron el len-
guaje simbólico de la República para posicionarse en el espacio pú-
blico, lo cual les permitió adquirir visibilidad como parte del
imaginario nacional, en contraste con la carga discursiva que circuló
en la prensa local, que reforzaba los roles de género vinculados al
espacio doméstico.
La fotografía fue tomada en el espacio público, en la plaza
de la Independencia, bajo el monumento a Simón Bolívar. Para la
Carla Cristina Serrano Dávila
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historiadora Natalia Majluf, el monumento significó parte del ornato
público que las élites imaginaron para promover una comunidad na-
cional ligada al Estado, con el objetivo de posicionar una nueva no-
ción de cultura. Los monumentos atendieron a una nueva estética
urbana bajo un complejo sistema de creencias sobre el progreso, des-
vinculada de los valores coloniales y la religión católica; se propuso
como un espacio aparentemente neutro.
El monumento surge de la mano de la bandera, el escudo y
el himno nacional. Estos símbolos formaron parte de un intento por
crear una tradición propia y una memoria nacional; se convirtieron
en puntos estratégicos para imponer un imaginario ciudadano me-
diante la presencia simbólica del estado. En palabras de Majluf: “La
esfera pública, en principio abierta a todos, en la práctica se limitaba
a un cierto grupo de personas (a la burguesía de propietarios educa-
dos); era más bien una alianza entre el Estado y la élite educada”.
51
Es decir, la noción de espacio público accesible para todos se adopta
como una figura retórica distanciada de la realidad social.
Como se observa en la fotografía, la idea de promover una
comunidad cohesionada a través del monumento significó la pre-
sencia de un tipo de ciudadanos. Así también, demostró las limita-
ciones de acceso al espacio público; la presencia del monumento no
solo se establece como un símbolo de la independencia, sino como
“el principio del renacimiento de una gran parte de la humanidad”.
52
Por lo que los materiales y las figuras monumentales se implantaron
como un símbolo de la modernidad, que se trasladaba hasta los orí-
genes de la civilización en la antigüedad clásica.
De acuerdo con Majluf, el estilo griego se imponía como portador
de valores eternos y universales.
53
En este caso, la apariencia y cuerpos
de las mujeres se suman a esta iconografía derivada de la antigüedad
clásica, la misma que se encuentra presente en la obra pictórica de
Rafael Troya La Batalla de Ibarra. La visualidad al respecto se caracte-
51 Natalia Majluf, Escultura y espacio público. Lima 1850-1879, Instituto de Estudios Peruanos,
Lima, 1994, p. 17.
52 Natalia Majluf, “Escultura y espacio público. Lima 1850-1879…, cit., p. 31.
53 Natalia Majluf, “Escultura y espacio público. Lima 1850-1879…, cit., p. 32.
La construcción simbólica del género en la
conmemoración por el centenario de la Batalla de Ibarra
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riza por mujeres blancas, delgadas, con vestimenta de color claro en
tono pastel; con estilo griego, coronas de laureles, acompañadas por
los símbolos patrios, la bandera y el escudo. Estos elementos se im-
pusieron bajo la idea de progreso que se implantó como símbolo de
la modernidad.
En la fotografía, las mujeres llevan vestidos de colores claros,
brillantes y adornados con encajes. En palabras de Cristina Burneo,
las telas y los encajes se establecen como objetos blandos, destinados
exclusivamente para las mujeres como un signo de delicadeza y su-
misión; en cambio, para los grandes hombres se utilizó el mármol y
el bronce en forma de monumento para representar su fortaleza. En
ese sentido, los materiales que representan a cada género marcan
una jerarquía en relación de los hombres con las mujeres, entre lo
duro y lo blando. En este sentido:
El monumento erecto en bronce que nunca conocerá la flacidez en el
gran espacio de la plaza, frente a la mujer engalanada, vestida de en-
cajes, ligera, pálida, fina. Ese cuerpo de mujer, como un comodín, apa-
rece y desaparece a capricho de la mirada patriarcal.
54
En el siglo XVIII, la baronesa de Staffe
55
escribe un texto de
los manuales de urbanidad que atravesó el Atlántico y establece una
relación entre vestido, moral y género. Se enfoca en relacionar los
tonos claros, en especial el color blanco, con los valores morales de
las mujeres y menciona que “vestirse de blanco es envolverse en ju-
ventud y en inocencia”.
56
Es decir, se relaciona con la bondad y la
pureza del espíritu de las mujeres. En este caso, con el imaginario
del cuerpo moderno, que en el contexto de la celebración se expresa
como un signo de progreso.
54 Cristina Burneo, Documentos impregnados: Vestido, Cuerpo y Nación, Universidad Andina
Simón Bolívar, Quito, 2023, p. 8.
55 Blanche-Augustine-Angèle Soyer (nacida en Givet el 7 de febrero de 1843 y fallecida en Sa-
vigny-sur-Orge el 17 de agosto de 1911) es una escritora francesa conocida bajo el seudónimo
de Baron Staffe, famosa en su época por su bestseller. del mundo: Reglas de etiqueta en la
sociedad moderna. https://herder.com.mx/es/autores-writers/baronesa-staffe.
56 Cristina Burneo, “Documentos impregnados: Vestido, Cuerpo y Nación…, cit., p. 3.
Carla Cristina Serrano Dávila
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De esta manera, la vestimenta se presentó como un ícono que
posicionó un nacionalismo excluyente. Según Burneo, el vestido de
las burguesas puede examinarse como una tecnología de control
para la construcción y la representación de la categoría mujer. Es
decir, la vestimenta con la que se presentan las mujeres en la socie-
dad muestra una jerarquía de clase dentro del género y da cuenta de
una pertenencia a un conjunto de privilegios. La vestimenta cumplió
la función de instaurar un ideal blanco-europeo, a partir de cuerpos
normados y estratificados a través de los textiles. Se trató de moldear
un cuerpo basado en imaginarios externos, como referente de la mi-
rada local.
En palabras de Radcliffe y Westwood, las identidades de gé-
nero son las formas en que el poder nacional interviene para dife-
renciar a los ciudadanos y otorgarles un lugar con asignación de
roles y funciones sociales de acuerdo con el género. Lo cual consiste
en marcar el cuerpo femenino y masculino en una relación altamente
sexualizada que sugiere ideas acerca de género, raza y belleza:
Los hombres aparecen en las batallas, los gobiernos, las monarquías,
mientras las mujeres aparecen como íconos de domesticidad nacional,
moral y sociabilidad “privada”. En este contexto, la iconografía nacio-
nalista femenina y masculina se encuentra en toda Latinoamérica en
formas literarias, textuales, esculturales y visuales
.
57
De acuerdo con Radcliffe y Westwood, el control sobre las
mujeres se establecía “mediante una variedad de medios públicos
tales como normas y prácticas institucionalizadas”.
58
Las mujeres en
la representación alegórica se muestran como un referente de una
belleza racializada, mujeres blancas de clase media/alta que mol-
dean un estereotipo. El cuerpo de la mujer se muestra como símbolo
de pureza, libertad y paz; sin embargo, estas representaciones sim-
bólicas invisibilizaron la condición cotidiana de las mismas, que se
caracterizó por el predominio y la mirada masculina.
57 Sara Radcliffe y Sallie Westwood, “Género e identidades nacionales…, cit., p. 759.
58 Sara Radcliffe y Sallie Westwood, “Género e identidades nacionales…, cit., p. 747.
La construcción simbólica del género en la
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Conclusiones
El género, entendido como el estudio de las relaciones e in-
teracciones sociales, se construye dialógicamente, en este caso entre
el Estado y la municipalidad, quienes determinan las dinámicas de
la conmemoración cívica e implantan las formas de representación
del pasado. La prensa como articuladora y difusora de dogmas cons-
truidos en el seno de la Iglesia católica; la percepción de hombres in-
telectuales sobre el rol de las mujeres y la organización como cuerpo
social de activismo y participación pública a través del Comité “17
de julio”. Esta relación evidencia las rupturas y negociaciones en la
construcción simbólica del género.
En los primeros años del siglo XX, de acuerdo con los docu-
mentos analizados, la prensa local representó una mujer alejada de
los pensamientos, proyectos y deseos personales, ya que estos se con-
sideraban elementos que la perturbaban, atormentaban y alejaban
de sus deberes morales y religiosos. La figura femenina ideal era mo-
desta, no debía preocuparse por su apariencia, sus vestidos, adornos
o formas de hablar. No obstante, emerge otra forma de enunciación
de la mujer. La asignación de roles femeninos se vinculó a la cons-
trucción de los sujetos nacionales; se felicitó y reconoció la partici-
pación pública y patriótica.
En el contexto de los rituales a la nación, la representación
de la mujer se manifiesta como un cuerpo metafórico limitado al dis-
curso nacionalista de la cultura occidental. Con lo cual los atuendos
y vestidos de las mujeres evocan un poder simbólico que se encuen-
tra conservado, reproducido y administrado por el Estado y las éli-
tes. En la conmemoración cívica, los cuerpos de las mujeres se
mimetizaron como objetos inanimados, juntamente con el monu-
mento, la bandera y el escudo. Este acontecimiento evidencia que la
participación de las mujeres en la esfera pública fue delegada a una
representación artística idealizada, que se orientó a exaltar las figuras
masculinas.
Esta construcción premeditada de los cuerpos fijó las ideas
de un pasado imaginado por las señoras cultas de la sociedad iba-
Carla Cristina Serrano Dávila
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rreña que conformaron el Comité de Señoras “17 de Julio”. La repre-
sentación se configuró por relaciones de género a través de cuerpos
sexualizados, sujetos a la creación de una estética visual con la cual
se determinó una participación limitada. No obstante, se debe con-
siderar como una estrategia emancipatoria el agenciamiento colec-
tivo de las mujeres. El lugar que se les otorgó en el espacio público
responde a la organización colectiva, en respuesta a un sistema ideo-
lógico conservador y religioso que relegaba su presencia a las esferas
domésticas. En ese sentido, es importante destacar la acción como
parte de los procesos de transformación de la mujer en Ecuador, sin
olvidar que se trató de cuerpos que fueron nombrados en los discur-
sos de justicia, paz y libertad que promulgó la joven República, pero
que la práctica los invisibilizó de la participación política.
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