BOLETÍN
DE LA ACADEMIA
NACIONAL DE HISTORIA
Volumen CIII
Nº 214
Julio–diciembre 2025
Quito–Ecuador
ACADEMIA NACIONAL DE HISTORIA
Director Dr. Cesar Alarcón Costta
Subdirectora Dra. América Ibarra Parra
Secretario Ac. Diego Moscoso Peñaherrera
Prosecretaria Ac. Ingrid Diaz Patiño
Tesorero Dr. Claudio Creamer Guillén
Bibliotecario archivero Lcdo. Carlos Miranda Torres
Jefe de Publicaciones (e) Dr. José Echeverría–Almeida
Relacionador Institucional Dr. Eduardo Muñoz Borrero
COMITÉ EDITORIAL
Dr. José Echeverría Almeida Presidente
Dr. Jorge Ortiz Miranda
Dra. Rocío Rosero Jácome
Dra. Libertad Regalado Espinoza
MSc. Bayardo Ulloa Enríquez
Dr. Wilson Gutiérrez Marín
Dr. Álvaro Mejía Salazar (alterno)
Dr. Sebastián Donoso Bustamante (alterno)
EDITOR
Dr. José Echevería–Almeida Universidad Técnica del Norte
EDITORES DE MONOGRÁFICO
Iván Rodrigo Mendizával
Christian León
Matteo Manfredi
Claudio Creamer
COMITÉ CIENTÍFICO
Dra. Katarzyna Dembicz Universidad de Varsovia-Polonia
Dr. Silvano Benito Moya
Universidad Nacional de Córdoba/CONICET- Argentina
Dra. Elissa Rashkin
Universidad Veracruzana-México
Dr. Stefan Rinke Instituto de estudios latinoamericanos/ Freie Universität Berlin-Alemania
Dr. Carlos Riojas Universidad de Guadalajara-México
Dra. Cristina Retta Sivolella Instituto Cervantes, Berlín- Alemania
Dr. Claudio Tapia Figueroa Universidad Técnica Federico Santa María – Chile
Dra. Emmanuelle Sinardet Université Paris Ouest - Francia
Dr. Roberto Pineda Camacho Universidad de los Andes-Colombia
Dra. Maria Letícia Corrêa Universidade do Estado do Rio de Janeiro-Brasil
Dr. Roger Pita Pico Investigador Academia Colombiana de Historia-Colombia
Dr. Justo Cuño Bonito Universidad Pablo de Olavide-España
Dr. Héctor Grenni Montiel Universidad Don Bosco- San Salvador
Dr. Pablo Solórzano Marchant Univesidad Católica Silva Henríquez – Chile
Dr. Tomás Caballero Truyol Universidad del Atlántico – Colombia
Dr. Julio César Fernández Universidad Nacional Pedro R. Gallo – Perú
Dra. Laura Falceri Universidad Politécnica Salesiana – Ecuador
Dr. Jairo Bermúdez Castillo Universidad Sergio Arboleda – Colombia
Dr. Renato Ferreira Machado Facultad Salesiana de Porto Alegre – Brasil
Dr. Saúl Uribe Taborda Universidad Politécnica Salesiana – Ecuador
Dr. Juan Cordero Íñiguez Academia Nacional de Historia – Ecuador
Dra. Olga Zalamea Patiño Universidad de Cuenca
BOLETÍN de la A.N.H.
Vol. CIII
N° 214
Julio–diciembre 2025
© Academia Nacional de Historia del Ecuador
ISSN N° 1390-079X
eISSN N° 2773-7381
Portada: Alegoría con motivo del centenario de su emancipación política.
Archivo Histórico del Municipio de Ibarra, 1943.
Diseño e impresión
PPL Impresores 2529762 Quito
landazurifredi@gmail.com
Diciembre 2025
Esta edición es auspiciada por el Ministerio de Educación, Deporte y Cultura
Libro de distribución gratuita
INTRODUCCIÓN
HACER VISIBLE EL TIEMPO:
INSUMOS PARA UNA HISTORIA
DE LAS IMÁGENES EN ECUADOR
Iván Fernando Rodrigo-Mendizábal
1
Christian León Mantilla
2
Son parte de todas las sociedades en el planeta. En cualquier
época vivida por la humanidad, las imágenes han estado presentes,
poblando de diversas formas su realidad. Y lo siguen estando, ahora
potenciadas por la supremacía de internet y las comunicaciones glo-
bales. En distintos momentos de la historia, las imágenes han regis-
trado los cambios de las sociedades y, al hacerlo, han encontrado una
complicidad con el tiempo. Como bien lo ha planteado Nicholas Mir-
zoeff: “Lo que tienen en común todas las etapas de la cultura visual
es que la ‘imagen’ confiere una forma visible al tiempo y, por ende,
al cambio”.
3
Gracias a las imágenes tenemos un imaginario visual
de las transformaciones históricas de una comunidad, pero, al mismo
tiempo, ellas mismas, en su materialidad, tecnicidad y lenguaje, rin-
den testimonio de las mutaciones a lo largo de las épocas.
1 Doctor en Literatura Latinoamericana y Magíster en Estudios de la Cultura, ambos por la Uni-
versidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador. Licenciado en Ciencias de la Comunicación So-
cial por la Universidad Católica Boliviana San Pablo. Profesor de los postgrados de Literatura
y de Comunicación de la Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador. Tiene publicaciones
en capítulos de libros, artículos científicos y de divulgación. Orcid: https://orcid.org/0000-
0001-6394-4752. Correo: ivan.mendizabal@uasb.edu.ec.
2 Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires (UBA) y Magíster en Estudios
de la Cultura mención Comunicación por la Universidad Andina Simón Bolívar (UASB). Es
autor de 7 libros, 32 capítulos de libros y 30 artículos en revistas indexadas. Es profesor invi-
tado en varios programas de posgrado en universidades de América Latina. Actualmente es
Director del Área de Comunicación y docente-investigador en la UASB.
Orcid: https://orcid.org/0000-0002-6108-9286. Correo: christian.leon@uasb.edu.ec.
3 Nicholas Mirzoeff, Cómo ver el mundo: Una nueva introducción a la cultura visual, trad. Pablo
Hermida Lazcano, Paidós, Barcelona, 2016, p. 28.
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En el siglo pasado, Jean Baudrillard afirmó que las imágenes
son “asesinas de lo real”;
4
actualmente sabemos que ellas tienen una
capacidad “de actuar y construir la realidad”.
5
Este carácter perfor-
mativo de la imagen nos invita a cuestionar no solo las maneras en
que la imagen retrata el pasado, sino también la forma en que la vi-
sualidad construye la historia y es afectada por el paso del tiempo.
En este contexto, ¿es posible hablar de una historia de las imágenes,
especialmente en Ecuador, cuando estas imbrican imaginarios y rea -
lidades?
El objeto de estudio de este número del Boletín de la Acade-
mia Nacional de Historia del Ecuador precisamente son las imáge-
nes: su historia, su anacronismo y actualidad. Bajo el título “Historia
de las imágenes en Ecuador”, buscamos abrir un debate sobre las
formas múltiples y heterogéneas de relación con el pasado que ofre-
cen la pintura, la historieta, la fotografía y el cine. Inspirados por
Georges Didi-Huberman, consideramos que “la historia de las imá-
genes es una historia de objetos temporalmente impuros, complejos,
sobredeterminados”.
6
Brevemente, esta historia de las imágenes en Ecuador obliga
a remontarnos milenios antes del arribo de navegantes asiáticos o
europeos, a épocas en las que existía una rica presencia de culturas
diversas, cuyo legado material e inmaterial continúa resonando en
la identidad visual del país.
De este modo, cabe pensar el arte prehispánico producido en
su notable diversidad regional y temporal, caracterizado por sofisti-
cadas técnicas en tejido, cerámica, metalurgia y escultura, realizadas
tanto en las más antiguas y significativas culturas que existieron en
las tierras de la mitad del mundo como en aquellas que se vincularon
o fueron subsumidas por el imperio incaico. En dicho arte se pueden
hallar expresiones visuales representadas en piezas cerámicas, como
ciertas vasijas modeladas,
7
así como en figuras antropomorfas y zoo-
4 Jean Baudrillard, Cultura y simulacro, trad. Pedro Rovira, Kairós, Barcelona, 1987, p. 13.
5 Sergio Martínez Luna, Cultura visual: La pregunta por la imagen, Sans Soleil Ediciones, Buenos
Aires, 2019, p. 51.
6 Georges Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo: Historia del arte y anacronismo de las imá-
genes, trad. Antonio Oviedo, 4a., Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2015, p. 6.
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morfas talladas o en orfebrería de oro y plata, que, aunque se estima
tenían funciones sociales, también estaban diseñadas para formar
parte de procesos rituales.
8
En este marco, las imágenes, si bien nos
llevan a evocar personajes o comportamientos de su vida organiza-
cional, en algunos casos presentan matices fantásticos, como icono-
grafías simbólicas, tal vez conectadas con los mundos primarios o
las cosmovisiones propias de estos pueblos, además de servir para
identificar a los grupos culturales en cuanto a sus creencias.
Frente al esplendor material, organizativo, arquitectónico,
iconográfico y visual de los tiempos prehispánicos, es necesario afir-
mar que, desde el siglo XVI, se produce una inflexión radical en la
historia de las visualidades en Ecuador. La colonización europea, en
efecto, implica la imposición de un nuevo orden iconográfico y vi-
sual, fundamentado en los códigos representacionales del barroco
católico, destinados a la evangelización de los denominados “in-
dios”.
9
Sin embargo, por paradójico que parezca, esta imposición no
constituyó un simple acto de sustitución, sino un proceso de síntesis
complejo, un proceso de transculturación —en el sentido planteado
por Fernando Ortiz,
10
y ratificado por Ximena Escudero Albornoz
11
—
que permitió que América Latina se convierta en “un fabuloso labo-
7 Oswaldo Guamán Romero, Oswaldo, Orígenes e historia del arte precolombino en Ecuador,
Universidad Técnica de Machala, Machala 2015, http://repositorio.utmachala.edu.ec/
handle/48000/6805; Karen E. Stothert., “La cerámica de etiqueta de Las Tolas de Japoto (Costa
de Ecuador)”, Bulletin de l’Institut Français d’études Andines, no. 35 (3), December 2006, Doi:
https://doi.org/10.4000/bifea.3640; , “Iconografía y cosmología precolombina: Diseños en
pintura iridiscente en cerámica: desarrollo regional temprano del sur de la provincia de Ma-
nabí, Ecuador”, Strata, Revista Ecuatoriana de Arqueología y Paleontología, 3.2, 2025, pp. 1–
21, doi: https://doi.org/10.5281/zenodo.17238277.
8 Costanza Di Capua, “Semejanzas en la iconografía de las culturas de Mesoamérica y las del
Ecuador precolombino”, Humanitas: Boletín Ecuatoriano de Antropología, 6.1, 1966, pp. 148–
58, https://revistasdivulgacion.uce.edu.ec/index.php/HUMANITAS/article/view/108.
9 Adriana Pacheco Bustillos, “Función comunicadora de la imagen en la evangelización y la
práctica religiosa en Quito colonial”, en Historia Social de la Comunicación en el Ecuador.
10.000 a. C.-1895, 4 vols. (Universidad Andina Simón Bolívar, Corporación Editora Nacional,
2021), I, pp. 147–78.
10 Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar, Consejo Nacional de Cultura,
La Habana, 1963.
11 Ximena Escudero-Albornoz, Historia y crítica del arte hispanoamericano, Real Audiencia de
Quito (Siglos XVI, XVII y XVIII), 2 vols., Abya Yala, Quito, 2000, I, p. 9.
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ratorio de imágenes”.
12
En el caso ecuatoriano, un ejemplo destacado
es la Escuela Quiteña, un tipo de barroco mestizo que “incorpora
también la tradición cultural indígena a partir de un vocabulario for-
mal y conceptual”.
13
Aunque las imágenes estaban destinadas a ser instrumentos
de evangelización, así como a representar y consagrar el poder colo-
nial, la herencia de este arte también constituyó una tendencia que
trascendió al barroco europeo. En este sentido, la Escuela Quiteña
desarrolló, a través de la escultura y, sobre todo, de la pintura, una
estética caracterizada por una intensa carga emocional y dramática.
El empleo de una paleta de colores vibrantes
14
tenía como fin imitar
las expresiones de contrición y los tonos de piel de ciertos personajes,
logrando en ocasiones efectos tenebrosos. Además, se emplearon téc-
nicas innovadoras, explotando el oro y otros recursos, con los que se
buscaba producir efectos luminosos y, a través de ellos, suscitar sen-
timientos de asombro. A esto se suman ciertos elementos indígenas,
paisajes autóctonos y animales andinos, que dotaron a las obras de
un aire distintivo y de significados inequívocos. De este modo, hay
que afirmar que la contribución del barroco quiteño al arte latinoa-
mericano es notable, porque, además de poseer un profundo sentido
religioso, encierra también un halo de magia y misterio, es decir, un
realismo extraordinario junto con una sensación de suspensión. Su
objetivo era incitar una respuesta devocional en quienes visitaban
las iglesias o contemplaban las esculturas y pinturas expuestas, re-
cordándoles la efímera naturaleza de la vida. Se estima que el arte
barroco quiteño perduró durante largo tiempo, llegando hasta las
postrimerías de la Independencia ecuatoriana con un pequeño grupo
de artistas y, sobre todo, hasta el presente con maestros imagineros
cuya obra y talleres aún perduran notablemente.
15
12 Serge Gruzinski, La Guerra de las imágenes, cit. p. 12.
13 Fernando Cajías de la Vega, “Barroco y nacionalismo inca”, en Barroco y fuentes de la diver-
sidad cultural: Memorias del II Encuentro Internacional, ed. AA.VV., Viceministerio de Cul-
tura, Unión Latina y Unesco, La Paz, 2004, p. 152.
14 Ximena Escudero-Albornoz, Historia y Crítica, cit. p. 27.
15 Fernando Arellano S.J. , El arte hispanoamericano, Universidad Católica Andrés Bello y Banco
Mercantil S.A.I.C.A., Caracas, 1988, p. 121.
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Pero antes de referirnos a los tiempos actuales, es importante
reseñar la evolución de las imágenes y las visualidades en el siglo
XIX.
Es evidente que Ecuador toma el sendero de la independen-
cia hacia 1830, estableciéndose como un Estado. En este nuevo con-
texto, las imágenes comienzan a adquirir un significado distinto,
atendiendo a dimensiones simbólicas, políticas, religiosas, didácticas
y documentales. Considerando este último aspecto, cabe destacar la
influencia de la Europa moderna desde el siglo XVIII, a través de la
llegada y presencia de misiones científicas, así como de viajeros y
exploradores que, pese a su mirada imperial,
16
permitieron desarro-
llar nuevas formas de representación visual con base documental.
Su legado no se limita a la denominación de la “mitad del mundo”
—con toda la imaginería asociada— y a la fijación de la línea ecua-
torial, origen del posterior nombre de Ecuador, sino que también ge-
neró conciencia sobre la geografía y la riqueza natural del territorio.
La catalogación, el dibujo y la extracción de piezas o especies contri-
buyeron a establecer una identidad territorial y simbólica para el
país. Esta conciencia se trasladó especialmente a la elaboración de
mapas con base científica, más allá de las prácticas cartográficas pro-
pias de la época colonial española. Ejemplo de ello es el mapa del
Reino de Quito, elaborado por Pedro Vicente Maldonado, que, si-
guiendo las enseñanzas europeas, resultó fundamental desde el
punto de vista político para la Corona de entonces. Tal fue su calidad
que Alexander von Humboldt lo elogió por su diseño y precisión.
17
A este mapa siguieron otros, igualmente elaborados por científicos
y geógrafos, que ayudaron a construir la imagen de la nación ecua-
toriana; es decir, contribuyeron a fundar una identidad ilustrada y a
posicionar al país dentro del concierto sociopolítico latinoamericano
y mundial de la época. Conviene recordar que, según Benedict An-
derson, tres dispositivos o instituciones, el censo, el mapa y el museo,
fueron esenciales para moldear la imaginación estatal de sus espacios
16 Mary Louise Pratt, Ojos imperiales: Literatura de viajes y transculturación, trad. Ofelia Cas-
tillo, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 2010.
17 Alexander von Humboldt, Ensayo político sobre Nueva España, trad. Vicente González
Arnao, 3a., 6 vols., Librería de Lecointe, París, 1836, V, p. 166.
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y poblaciones, además de la “legitimidad de su linaje”.
18
El mapa,
de este modo, podría entenderse como “una especie de narrativa po-
lítico-biográfica (…), a veces con vastas profundidades históricas”.
19
Si los mapas implican una determinada imaginería sobre la
nación, una vez que la imprenta en Europa se consolidó y estableció,
en el siglo XIX, una poderosa industria cultural basada en el libro y
la prensa,
20
puede señalarse que esta se fortaleció gracias al desarro-
llo de nuevas tecnologías, como la litografía y la fotografía. Estas he-
rramientas estuvieron principalmente al servicio de sectores
burgueses que, en efecto, compartían una identidad nacional. Se sabe
que la litografía fue introducida en Ecuador por el tipógrafo y litó-
grafo Juan Pablo Sanz, cuya primera obra conocida fue una imagen
del Pichincha, publicada en El Iris (1861), basada en un trabajo de I.
Garcés R.
21
Posteriormente, otras publicaciones incluyeron reproduc-
ciones litográficas en sus páginas, la mayoría con motivos políticos.
Aunque la caricatura política es de vieja data con pasquines en Ecua-
dor, siendo su iniciador el guayaquileño Carlos Lagomarsino, luego
fue parte esencial de periódicos y gacetillas, en particular de aquellos
que tenían visos políticos; en este marco, la precursora de la prensa
especializada en burlarse políticamente, tanto visual como textual-
mente, fue el folleto El Perico hacia 1890. Se puede decir, entonces,
que “desde mediados del siglo XIX, aparecieron notables caricatu-
ristas que hicieron de este oficio un arte”,
22
mediante tales publica-
ciones, donde ellos “supieron de la eficacia de la caricatura como
medio punzante para hacer un discurso contra el poder y sus repre-
sentantes”.
23
18 Benedict Anderson, Comunidades imaginadas: Reflexiones sobre el origen y difusión del na-
cionalismo, trad. Eduardo L. Suárez, 4a., Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México,
2007, p. 228.
19 Benedict Anderson, Comunidades Imaginadas, cit. p. 244.
20 Es importante revisar: Theodor Adorno and Max Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración:
Fragmentos filosóficos, trad. Juan José Sánchez, 6a., Trotta, Madrid, 2004.
21 Iván Rodrigo-Mendizábal, Imaginaciones científico-tecnológicas letradas en Ecuador, Uni-
versidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador y Abya-Yala, Quito, 2019, p. 86.
22 Iván Rodrigo-Mendizábal, El gesto capturado: La caricatura satírico-política, El discurso de
lo injurioso en el contexto político ecuatoriano, Universidad Andina Simón Bolívar, Sede
Ecuador, y El Conejo, Quito, 2023, p. 50.
23 ván Rodrigo-Mendizábal, El gesto capturado, cit. p. 50.
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A su vez, la fotografía también es introducida en Ecuador a
mediados del siglo XIX. Según Lucía Chiriboga,
24
existen noticias
sobre la circulación de ambrotipos y ferrotipos en Guayaquil hacia
1850. Paralelamente, se tiene registro de fotógrafos franceses que es-
tablecieron estudios fotográficos en la ciudad en años posteriores,
hasta que, hacia 1860, ya surge evidencia de fotógrafos nacionales
que ofrecen sus servicios. Las burguesías o élites de Guayaquil y
Quito rápidamente se entusiasmaron por la fotografía, la cual vino
a reemplazar los antiguos retratos pictóricos destinados, en ocasio-
nes, a mostrar señorío, poder o autoridad. El objetivo era ahora crear
registros familiares y sociales que proyectaran una imagen de bie-
nestar. En este mismo contexto, Chiriboga señala que, debido a que
en Francia el uso de la fotografía social derivó en las llamadas “tar-
jetas de visita” –con las cuales las personas adineradas se tomaban
retratos, ya fuera de manera individual o familiar, y los dejaban
como recuerdo al visitar algún hogar–, “en Ecuador la tarjeta de vi-
sita duró su auge durante los noventa y fue comúnmente producida
hasta los albores del siglo XX”.
25
Sin embargo, hacia ese mismo pe-
riodo ya se producían asimismo fotografías de bustos recortados vig-
neteados –que reproducían el efecto Rembrandt–, así como “retratos
de álbum o gabinete”, fijados en cartón duro.
26
Algunas revistas cul-
turales y científicas y, más tarde, periódicos locales comenzaron a
publicar, principalmente, estos bustos recortados, en particular de
señoritas o damas de la denominada alta sociedad guayaquileña,
evidenciando así las redes sociales que sustentaban dichas publica-
ciones.
En todo caso, el peso de la fotografía en las últimas décadas
del siglo XIX es particularmente significativo en Ecuador. Cabe in-
dicar que, en ese periodo, también se comenzó a fotografiar a indi-
viduos indígenas, aunque no bajo los cánones estéticos exigidos para
24 Lucía Chiriboga, “Introducción: Génesis de una rara iconografía”, en Lucía Chiriboga y Sil-
vana Caparri†ni, Identidades desnudas Ecuador 1860-1920: La temprana fotografía del indio
de los Andes, Ediciones Abya-Yala, Taller Visual del Centro de Investigaciones y de Comu-
nicación, ILDIS, Quito, 1994, p. 12 y sigs..
25 Lucía Chiriboga, “Introducción: Génesis de una rara iconografía”, cit., p. 14.
26 Lucía Chiriboga, “Introducción: Génesis de una rara iconografía”, cit., p. 14.
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los retratos de miembros de las burguesías ecuatorianas. Más bien,
estas imágenes respondían a objetivos sociológicos, mostrando a los
indígenas posando en sus actividades cotidianas, tanto rurales como
urbanas, o exhibiendo sus atuendos, ya fuera de manera individual
o grupal, a menudo en el contexto de haciendas. Dichas fotografías
suelen estar marcadas por connotaciones racistas.
27
Por otra parte,
se sabe que misioneros en el Amazonas emplearon la fotografía para
documentar las condiciones de vida de los indígenas y para realizar
retratos que evidenciaban su evangelización y, con ello, su proceso
de “inclusión” civilizatoria. En otro ámbito, de carácter más guber-
namental, el Estado ecuatoriano también optó por registrar los actos
político-públicos mediante la fotografía, con el objetivo de articular
archivos históricos. Paradójicamente, en este contexto, el exdictador
Gabriel García Moreno, tras su asesinato en 1875, se convirtió en la
figura emblemática de ciertas fotografías tomadas por Rafael Pérez
Pinto, considerado el pionero de la fotografía documental en Ecua-
dor.
28
Con el paso de los tiempos, y lejos de este suceso, la prensa co-
menzó a incorporar fotografías en sus páginas, siendo El Telégrafo
uno de los primeros diarios en hacerlo hacia 1904, lo que marcó el
inicio de las publicaciones periódicas donde la fotografía pasó a for-
mar parte esencial de crónicas y noticias.
29
En el siglo XX, además de la consolidación de la prensa, sur-
gieron nuevas tecnologías de la imagen como el cine y la televisión,
junto a los notables avances en la fotografía. La pintura, el grabado
y otras artes visuales se mantuvieron vigentes y cobraron relevancia
gracias al trabajo de artistas destacados, con especial énfasis en el in-
digenismo.
En cuanto al cine, Wilma Granda ha escrito una extensa y de-
tallada “Cronología del cine ecuatoriano”,
30
en la cual señala que el
27 Lucía Chiriboga, “Introducción: Génesis de una rara iconografía”, cit., p. 17.
28 Patricio Barrazueta Molina, “Orígenes del fotoperiodismo en Ecuador”, Chasqui: Revista La-
tinoamericana de Comunicación, n.º 119, 2012, pp. 17–22, https://repositorio.flacsoandes.
edu.ec/server/api/core/bitstreams/3c3972dd-2a65-4079-8484-b3837cea026e/content.
29 Barrazueta Molina, “Orígenes del fotoperiodismo en Ecuador”, cit. p. 20.
30 Wilma Granda, “Cronología del cine ecuatoriano”, Documento, Quito, 2006, https://www.ca
lameo.com/read/001205814424c2b976446.
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primero en introducir la linterna mágica para proyectar imágenes
sobre geología y geografía europeas, en el contexto de clases dictadas
en la Escuela Politécnica Nacional, fue Franz Theodor Wolf hacia
1874. Las primeras proyecciones cinematográficas se realizaron en
Guayaquil en el año 1901, y las filmaciones iniciales fueron efectuadas
por el italiano Carlo Valenti en 1906, también en esta ciudad portua-
ria. A partir de ese momento, diversos empresarios participaron en
el registro cinematográfico de eventos, algunos relacionados con la
política nacional, que hoy se consideran parte de la memoria histórica
de las primeras décadas del siglo XX en Ecuador. Por otro lado,
Granda menciona algunas películas argumentales elaboradas, aun-
que hubo que esperar hasta 1924 para presenciar la exhibición del pri-
mer largometraje de ficción: El tesoro de Atahualpa, de Augusto San
Miguel, actualmente perdido. En todo caso, si bien se pretendió ins-
tituir el cine ecuatoriano como una industria desde aquellos años, es
evidente que este sector ha atravesado todo el siglo en una “intermi-
tencia”,
31
debido a la falta de incentivos y políticas de apoyo, dejando
el esfuerzo principalmente a la iniciativa privada. En otros casos, el
territorio ecuatoriano sirvió para que productoras internacionales
aprovecharan sus paisajes y las ventajas de producción económica
para concretar proyectos comerciales, incluso con fines turísticos. A
partir de los años 60, el campo cinematográfico ecuatoriano vivió un
proceso de emergencia, consolidación e institucionalización que se
extiende hasta el siglo XXI. Precisamente en esa década surge el mo-
vimiento cineclubista y posteriormente aparece la primera generación
de cineastas, marcada por el realismo social y el nacionalismo. Asi-
mismo, destacan la creación de instituciones como la Asociación de
Cineastas Ecuatorianos –ASOCINE– en 1977 y la Cinemateca Nacio-
nal en 1981. En los años 90, debuta una nueva generación de cineas-
tas, ahora formados académicamente, que amplía las temáticas y
explora el desencanto de la nación.
Respecto a la televisión, las primeras emisiones se realizaron
en Quito en 1959 por HCJV TV,
32
un medio audiovisual de corte evan-
31 Wilma Granda, Cine silente en Ecuador, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Cinemateca Nacional
y UNESCO, Quito, 1995, p. 6.
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insumos para una historia de las imágenes en Ecuador
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gélico y educativo. Tras este acontecimiento, en la década de 1960 sur-
gieron otros canales de televisión comerciales, cuyas transmisiones
eran en blanco y negro. Esta situación cambió entre 1975 y 1980,
cuando algunas emisoras comenzaron a emitir en color. Paralela-
mente al predominio de ciertas estaciones, el país empezó a recibir,
durante las dos últimas décadas del siglo XX, señales por cable de ca-
nales internacionales para consumo doméstico. Este hecho abrió el
camino a una amplia competencia entre medios televisivos. Es en este
marco que ciertos canales incentivaron la producción nacional, por
ejemplo, de telenovelas –El ángel de piedra (1989), Isabela (1992), Ángel
o demonio (1994), María Soledad (1995), etc.–, series –La baronesa de Ga-
lápagos (1992), Los Sangurimas (1993), Siete lunas y siete serpientes (1996),
A la costa (1995)– y telefilmes –El chulla Romero y Flores (1995)–, algu-
nas recogiendo las tramas de muchas novelas ecuatorianas conside-
radas hoy clásicas; el realizador representativo fue Carl West.
Asimismo, se produjeron noticieros de alto impacto y programas de
entretenimiento y variedades, alineados con las tendencias globales
de la producción audiovisual. Es evidente que la televisión ecuato-
riana evolucionó de ser una herramienta de comunicación limitada
y experimental a convertirse en un actor central en la formación de
la opinión pública, tanto desde la perspectiva del poder gubernamen-
tal como de ciertos sectores sociales, la cultura popular y la identidad
nacional. En otras palabras, su desarrollo refleja no solo los avances
tecnológicos, sino también las tensiones políticas y sociales del país.
Si el cine mostraba diversos aspectos de la nación ecuatoriana, la te-
levisión buscó ser un espejo audiovisual de la realidad nacional, aun-
que en ocasiones fue objeto de cuestionamientos.
Por último, el desarrollo de la imagen, las visualidades y el
campo audiovisual en el siglo XXI se sustenta en el impulso institu-
cional del Estado para la creación de proyectos audiovisuales, así
como en la aparición de voces críticas que utilizan la imagen como
herramienta para visibilizar problemáticas sociales y políticas fre-
cuentemente ignoradas. En este sentido, el año 2006 marca el inicio
32 Carlos Ortiz-León and Abel Suing, “La televisión ecuatoriana: Pasado y presente”, Razón y
Palabra, 20.2_93, 2016, pp. 135–52. https://www.revistarazonypalabra.org/index.php/
ryp/article/view/8.
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de una nueva etapa para las visualidades en Ecuador, con la apro-
bación de la Ley de Fomento del Cine Nacional y la creación del Con-
sejo Nacional de Cinematografía –CNCine–. A partir de entonces, el
Estado se involucra directamente en el fomento de la producción ci-
nematográfica nacional, financiando guiones y películas. Este hecho
generó un aumento significativo en la producción de filmes, fenó-
meno que, según Diana Coryat y Noah Zweig, se refleja en “57 pelí-
culas financiadas por el CNCine entre 2007 y el 2015, [de las cuales,
curiosamente] trece fueron dirigidas o codirigidas por mujeres”.
33
Pese a ello, y mientras el número de películas realizadas anualmente
sigue creciendo, también se consolidan los procesos de profesionali-
zación mediante el impulso de institutos y universidades que apues-
tan por la formación cinematográfica. Estos avances han favorecido
que los nuevos realizadores exploren con mayor libertad una amplia
variedad de géneros.
34
Si desde finales del siglo XX ya se habían comenzado a pro-
ducir documentales con un marcado carácter crítico y de compro-
miso social, explorando las diversidades y las identidades
emergentes, con el impulso estatal a nuevas producciones, tanto en
el ámbito documental como en el de la ficción, se evidencia un desa-
rrollo del campo audiovisual que no renuncia a dichas inquietudes
e indagaciones, y que al mismo tiempo innova explorando géneros
discursivos inexistentes en el cine ecuatoriano anterior, como las pe-
lículas de corte fantástico, algunas de ellas cercanas a un realismo
mágico tardío. El punto de partida de un nuevo cine ecuatoriano en
el siglo XXI sin duda está demarcado por títulos como Ratas, rateros
y ratones (1999) de Sebastián Cordero, el cual pronto alcanzó proyec-
ción internacional, al punto de realizar, entre otras, el filme de ciencia
ficción Europa Report (2013) en Estados Unidos. También destacan
las incursiones de Camilo Luzuriaga, cuyo trabajo se remonta a La
33 Diana Coryat and Noah Zweig, “New Ecuadorian Cinema: Small, Glocal y Plurinational”,
International Journal of Media & Cultural Politics, 13.3, 2017, pp. 265–85, Doi: https://
doi.org/10.1386/macp.13.3.265_1.
34 Christian León Mantilla, “El cine ecuatoriano desde los años sesenta”, en Historia social de
la comunicación en el Ecuador. 1960-1920, 4 vols., Universidad Andina Simón Bolívar, Cor-
poración Editora Nacional, 2024, III, pp. 275–322.
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Tigra (1990) y se extiende hasta cintas de corte histórico como 1809-
1810: Mientras llega el día (2004). Aunque la mayoría de las produc-
ciones continúan siendo dirigidas por hombres, es relevante señalar
el surgimiento de nuevos realizadores, incluidos cineastas de origen
indígena, quienes ya habían comenzado a incursionar desde la dé-
cada de 1990.
35
Asimismo, entre las nuevas generaciones de directo-
res y creadores, cobran importancia aquellas propuestas que
exploran formatos innovadores como las producciones digitales y el
uso de internet. Un caso singular es el del colectivo Enchufe TV, que
aprovechó el potencial de YouTube para difundir sus sketches humo-
rísticos, logrando proyectarse desde la plataforma digital hacia la te-
levisión nacional e internacional.
De acuerdo con el caso de Enchufe TV, en la actualidad la
historia de las imágenes en Ecuador orienta su mirada hacia el
campo digital. Es decir, aunque la producción comercial audiovisual
se ha reducido notablemente, han surgido iniciativas de jóvenes crea-
dores vinculadas al desarrollo de videojuegos para plataformas en
línea y consolas, así como medios digitales transmedia que priorizan
el uso de imágenes, ilustraciones y animaciones para representar no
solo la realidad ecuatoriana, sino también su conexión con lo global.
En este contexto, se observa una diversidad de experiencias que in-
cluyen usos autorrepresentacionales y familiares,
36
activismos, na-
rrativas experimentales y exploraciones de nuevos medios y
tec no logías, como la inteligencia artificial. Estas herramientas han
dado lugar a producciones que, en forma de memes y propuestas
audiovisuales, circulan de manera habitual en redes sociales como
TikTok.
35 Iván Rodrigo-Mendizábal, “Del misionero antropólogo al shamán electrónico”, Chasqui: Re-
vista Latinoamericana de Comunicación, n.º 51, June 1995, pp. 11–14. https://dialnet.uni-
rioja.es/servlet/articulo?codigo=4337568.
36 ván Rodrigo-Mendizábal, “El gesto en las representaciones audiovisuales de la familia ecua-
toriana: Un esbozo de metodología de investigación de los videos caseros de familias en
YouTube”, Razón y Palabra, 20.2_93, 2016, pp. 204–18. http://revistarazonypalabra.org/
index.php/ryp/article/view/12; Iván Rodrigo-Mendizábal, “YouTube y el documentalismo
global: Ecuatorianos en el proyecto ‘Life in a Day’”, en El documental en la era de la com-
plejidad, ed. Christian León Mantilla, Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador y
Fundación Cinememoria, Quito, 2014.
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A modo de evaluación, puede señalarse que, en las últimas
dos décadas, el campo del cine y el audiovisual ecuatoriano ha ad-
quirido características inéditas que pueden definirse a través de
cinco rasgos fundamentales: a) emergente, b) pequeño, c) diverso,
d) transfronterizo y e) recursivo. El cine nacional se ha consolidado
como un ámbito en permanente crecimiento que, a pesar de la limi-
tación de recursos, consigue llevar a cabo proyectos de pequeña es-
cala altamente innovadores, con una producción y estética
diversificadas, y con repercusiones en el ámbito transnacional.
37
Hasta aquí, se presenta un breve panorama de un proyecto
inscrito en la convocatoria del Boletín de la Academia Nacional de
Historia, titulado “Historia de las imágenes en Ecuador”, desarro-
llado bajo nuestra dirección. Lo que los lectores encontrarán en las
siguientes páginas no pretende abarcar la totalidad de los aspectos
señalados, ni cubrir de manera exhaustiva todos los periodos o te-
máticas. Se trata, más bien, de acercamientos a casos, momentos y
experiencias concretas que permiten apreciar la compleja relación de
las imágenes con el tiempo, así como fragmentos de la historia de
las visualidades en el Ecuador. La intención ha sido consolidar una
agenda analítico-crítica en torno a la historia, la cultura y la política
de las imágenes. En el contexto actual, en el que las transformaciones
tecnológicas han democratizado –aunque de manera desigual– la
producción y circulación de lo visual, consideramos indispensable
volver sobre la historicidad de las imágenes para comprender sus
usos, sus silencios y sus potencias emancipadoras.
Las contribuciones aquí reunidas evidencian esta perspectiva
mediante su diversidad temática y metodológica, y se organizan en
torno a tres grandes ejes que articulan la reflexión crítica del presente
monográfico: a) nación y sus representaciones simbólicas, b) cuerpos, gé-
nero y subjetividades en disputa, y c) imágenes como espacios de resistencia,
experimentación y autorreflexividad.
37 Christian León Mantilla, “Cien años del cine ecuatoriano: Notas para una caracterización,
periodización y prospectiva del campo cinematográfico nacional”, Inmóvil, 11.2, Marzo 2025,
pp. 57–67, https://inmovil.org/index.php/inmovil/article/view/125.
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Relativo al primer eje, nación y sus representaciones simbólicas,
algunos artículos tratan acerca de cómo las imágenes han sido ins-
trumentos clave en la construcción simbólica del Estado-nación ecua-
toriano. Desde los albores de la república hasta mediados del siglo
XX, pintores, fotógrafos, cronistas y cineastas participaron —cons-
ciente o inconscientemente— en la elaboración de una iconografía
nacional. En este contexto, el estudio “Imagen pictórica y simbolismo
estético: el caso de Río Babahoyo (1901) de Luis Alfredo Martínez Hol-
guín” de Xavier Puig Peñalosa revela cómo la pintura paisajística
opera como narrativa simbólica: así, las formas compositivas de la
obra no son decorativas, sino constitutivas de un proyecto político
que busca integrar geográfica y culturalmente la costa y la sierra.
Con ello, la imagen se convierte así en un acto fundacional —no ju-
rídico, sino imaginario— de la nación moderna.
Este proceso no solo es característico de inicios del siglo XX,
sino que sigue su curso hasta mediados del mismo. En este contexto,
el artículo “La construcción simbólica del género en la conmemora-
ción por el centenario de la Batalla de Ibarra: Análisis visual de la fo-
tografía Alegorías, 1923” de Carla Cristina Serrano Dávila analiza una
fotografía tomada durante la conmemoración del centenario de la
Batalla de Ibarra, para mostrar cómo las mujeres fueron incorpora-
das simbólicamente a la narrativa nacional: vestidas como personi-
ficaciones de la Patria, la Libertad o la Justicia, su participación no
representa emancipación, sino una domesticación ritualizada del gé-
nero femenino dentro del relato histórico masculino.
Asimismo, Alejandro Aguirre Salas en su artículo “Nostalgia
y representación: ‘Tipos populares’ en extinción para una ciudad que
se moderniza (Quito 1928-1932)”, si bien explora las crónicas de
“Tipos populares” y “Tipos quiteños”, escritas por Alejandro An-
drade Coello, publicadas en diario El Comercio, algunas de ellas con
reproducciones de acuarelas de Joaquín Pinto, ayudan a pensar
cómo, bajo una apariencia nostálgica, contribuyeron a naturalizar la
desaparición de figuras marginales como efecto inevitable del pro-
greso urbano. En todos estos casos, la imagen no documenta la na-
ción: la inventa.
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Sumemos a este eje el trabajo de Rocío Rosero Jácome, “Pri-
mera película sonora de Quito: Amanecer en el Pichincha, 1950”, el
cual reconstruye la historicidad de tal película sonora filmada en
Quito, hoy perdida, pero presente en fotografías, volantes y crónicas
de prensa. Su análisis no busca solo recuperar un “hito” cinemato-
gráfico, sino interrogar el contexto ideológico en que se produjo: el
filme —romántico, paisajístico, apolítico en apariencia— funcionó
como dispositivo de propaganda del “milagro ecuatoriano”, proyec-
tando una imagen de unidad, estabilidad y modernización.
Un segundo eje temático se centra en los cuerpos, el género y
las subjetividades, entendidos como campos de disputa simbólica y
material. En este marco, Edgar Cortez Guamba en su artículo “El len-
guaje visual de la medicina, en la representación fotográfica de los
cuerpos de la enfermedad de la lepra” analiza las fotografías médicas
de pacientes con lepra contenidas en el libro del doctor Gualberto
Arcos, La lepra: Investigaciones en las leproserías del Ecuador (1936), mos-
trando cómo el lenguaje visual, en correspondencia con la medicina,
objetiviza, racializa y deshumaniza. Los cuerpos enfermos no son re-
tratados como sujetos, sino como casos clínicos, inscritos en una je-
rarquía colonial que asocia pobreza, indigencia y enfermedad con
degeneración moral. La fotografía, en este caso, se convierte en un
instrumento de gobierno biopolítico.
A su vez, Paula Parrini Saavedra en “Usos sociales de la re-
presentación fotográfica de Dolores Cacuango en la construcción del
imaginario social en el Ecuador del siglo XXI” examina las formas
contemporáneas de representación de Dolores Cacuango mediante
la fotografía. Si bien su figura ha sido históricamente omitida por las
instituciones oficiales, su imagen circula en la actualidad con fuerza
en murales, redes sociales y consignas de movimientos indígenas,
feministas y ecologistas. Parrini Saavedra muestra que esta reemer-
gencia visual no es casual: responde a una necesidad política de rei-
vindicar una genealogía de lucha que articula clase, etnia y género.
La imagen de Cacuango se ha convertido en un ícono de resistencia,
una herramienta de (re)escritura histórica que desafía los relatos mo-
noculturales del Estado.
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En el mismo tono de recuperación de agencias y voces silen-
ciadas, Karolina Romero Albán en “Mónica Vásquez, pionera del
cine ecuatoriano” rescata la figura de la primera mujer en dirigir una
película en el Ecuador (1983). Su obra documental —centrada en mi-
gración, ecología y subjetividad femenina— desafió las jerarquías
técnicas y patriarcales del campo cinematográfico. Su acceso a la di-
rección no vino por la vía institucional tradicional, sino por la gestión
cultural y la cooperación internacional. Romero Albán propone en-
tender su trayectoria como un acto de desobediencia simbólica, que
abre caminos para reescribir la historia del cine ecuatoriano desde
las agencias fragmentadas y deslegitimadas.
Este impulso se profundiza en el estudio de Claudio Crea-
mer Guillén, “Mirada de la violencia de género en el cine ecuatoriano
del siglo XXI. Estudio de caso de tres películas: Rabia (2009), Azules
turquesas (2019) y La mala noche (2019)” sobre la violencia de género
en tres filmes ecuatorianos recientes. Su análisis, riguroso en lo for-
mal, revela una paradoja inquietante: incluso películas que abordan
explícitamente la violencia contra las mujeres pueden reproducir es-
tructuras de enunciación masculinas que las objetualizan o las redu-
cen a víctimas sin voz. Creamer Guillén no solo critica, propone:
llama a la deconstrucción de la mirada cinematográfica, indispensa-
ble para que el cine ecuatoriano asuma plenamente su potencial crí-
tico y emancipador.
Un tercer eje –tal vez el más sugerente– se ocupa de las imá-
genes como espacios de resistencia, experimentación y autorreflexividad.
Aquí confluyen investigaciones sobre cultura popular y vanguardia.
En este contexto, en su artículo “Autorretratos en tránsito: El Regis-
tro Consular del Ecuador en Barcelona y la autorrepresentación fo-
tográfica de los migrantes ecuatorianos en Cataluña (1903-1955)”,
Matteo Manfredi propone una lectura inédita de dicha instancia. Las
fotografías adjuntas a los trámites migratorios, lejos de ser meros do-
cumentos burocráticos, se convierten en espacios de autorrepresen-
tación donde los migrantes negocian su identidad transnacional:
mediante la ropa, la mirada al objetivo, el gesto, construyen una sub-
jetividad que desafía tanto los estereotipos locales como las catego-
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rías estatales. La imagen, en este caso, es un acto de memoria y per-
tenencia, pero también de proyección hacia el futuro.
Por su parte, Katerinne Orquera Polanco en su texto “Este-
reotipos locales en la historieta quiteña, década de 1950” analiza cier-
tos casos de ilustraciones aparecidas en medios de comunicación
masivos, proponiendo que figuras como el “chulla”, el “chapita” o
la “esposa gruñona” no son meras caricaturas, sino dispositivos de
cohesión y diferenciación social que fueron apropiados activamente
por comunidades de lectores. Su enfoque subraya que el sentido de
las imágenes no está fijado en su producción, sino que se negocia en
su recepción.
Otro texto sugerente es el de Lucía Fernanda Romero Paz y
Miño, “El diálogo como desafío: Una idea en cine experimental au-
torreflexivo en la película Antonio Valencia (2020) de Daniela Del-
gado”. Alrededor del mencionado filme experimental, el estudio no
se limita a describir la obra, sino que la autora piensa con ella, adop-
tando un enfoque fenomenológico que incluye una entrevista a la
creadora, el análisis formal y la reflexión sobre la escritura crítica
misma. Romero Paz y Miño argumenta que esta película —que plan-
tea el diálogo como desafío ético— construye una autorreflexividad
cinematográfica mediante recursos que provocan el extrañamiento
—ruptura de la linealidad, uso del silencio, montaje no causal—. Su
valor radica en resistir al “régimen de visualidad” imperante —el
del cine industrial, espectacular, narrativo— y reclamar espacio para
subjetividades y comunidades subalternizadas. No se trata de hacer
“cine alternativo”, sino de repensar qué es posible ver, y, por consi-
guiente, pensar, cuando se desafían radicalmente las convenciones
audiovisuales.
Cierra el monográfico un panorama del cine de ficción re-
ciente, sistematizado por Álvaro Pazmiño Tello, Adriana Bermeo y
María Alexandra Clavijo Loor en “Decálogo del cine de ficción ecua-
toriano (2018–2020)”. A partir del análisis de 25 películas, los autores
identifican tendencias temáticas, desafíos productivos, tiempo de ro-
daje y estrategias narrativas. El decálogo no es prescriptivo, sino
diagnóstico: es una herramienta crítica para pensar el cine ecuato-
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riano como un campo en construcción, tensionado entre lo artístico,
lo social y lo comercial, y que busca consolidarse tras la crisis pro-
vocada por la pandemia.
En este sentido, este monográfico, si bien presenta casos de
estudio, propone también realizar un giro visual en la investigación;
es decir, un desplazamiento epistemológico que concibe la imagen
no como un documento complementario, sino como fuente primaria
y agente simbólico en la construcción de memoria, identidad y
poder.
El conjunto de textos reunidos invita a reflexionar sobre el
papel que las imágenes desempeñan en el discurso público, en la ins-
titucionalidad estatal, en las memorias colectivas y en las subjetivi-
dades individuales, desplegando una dimensión performativa que
actúa y hace actuar, tal como señala Marie–José Mondzain.
38
Final-
mente, estas contribuciones nos recuerdan que la imagen posee la
capacidad de legitimar y subvertir el orden social, de producir his-
toria y, a su vez, de ser producida por el tiempo.
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