BOLETÍN
DE LA ACADEMIA
NACIONAL DE HISTORIA
BOLETÍN
DE LA ACADEMIA
NACIONAL DE HISTORIA
Volumen CII Nº 212
Julio–diciembre 2024
Quito–Ecuador
BOLETÍN
DE LA ACADEMIA
NACIONAL DE HISTORIA
Volumen CII
Nº 212
Julio–diciembre 2024
Quito–Ecuador
ACADEMIA NACIONAL DE HISTORIA
Director Dr. Cesar Alarcón Costta
Subdirectora Dra. América Ibarra Parra
Secretario Ac. Diego Moscoso Peñaherrera
Prosecretaria Ac. Ingrid Diaz Patiño
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Jefe de Publicaciones (e) Dr. Blas Garzón Vera, PhD
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EDITOR
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Dr. Juan Cordero Íñiguez Academia Nacional de Historia – Ecuador
Dra. Olga Zalamea Patiño Universidad de Cuenca
BOLETÍN de la A.N.H.
Vol. CII
Nº 212
Julio-diciembre 2024
© Academia Nacional de Historia del Ecuador
ISSN Nº
1390-079X
eISSN Nº
2773-7381
Portada: Figurillas de Valdivia
Fotografía tomada de: Smithsonian, National Museum of the American Indian
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Marzo 2025
Esta edición es auspiciada por el Ministerio de Educación
Libro de distribución gratuita
ESTÉTICA ROMÁNTICA Y PINTURA DE PAISAJE
EN LUIS ALFREDO MARTÍNEZ HOLGUÍN (1869-1909):
UN ENSAYO TRANSVERSAL
Xavier Puig Peñalosa
1
Resumen
La obra paisajística de Luis A. Martínez, único género pictó-
rico que practicó durante toda su corta vida, halla su fundamento en
las categorías estéticas románticas de lo pintoresco y lo sublime. Por
ello, los diversos recursos formales que, como lenguaje artístico (poé-
tica) aplica en sus obras, están al servicio de poder representar me-
diadas dichas categorías, la experiencia sensible que el ser humano
tiene con la naturaleza. Será en su época de madurez como artista
(1905-1909), cuando su propia experiencia estética ante aquella, im-
plique, además de un mayor magisterio de su poética representacio-
nal y la incorporación de ciertos elementos de modernidad pictórica
(texturas, “impresiones” de color), una clara decantación hacia la es-
tética de lo sublime como principal leitmotiv creativo. Al tiempo, ese
romanticismo hallará en determinados párrafos de sus escritos as-
censionales, pretéritos estos a su resolución plástica, un categórico
paralelismo estético.
En los anteriores términos, en este trabajo se analizarán es-
tética y artísticamente cuatro obras paisajísticas de la última época
de Luis A. Martínez y en referencia a su contexto histórico-cultural
y biográfico, al tiempo que se establecerá a partir de aquellas, un diá-
1 Doctor en Filosofía y CC.EE por la Universidad del País Vasco/EHU (España) y, Profesor Ti-
tular de Universidad en el Área de conocimiento de Estética y Teoría de las Artes, actualmente
investigador independiente. Miembro Correspondiente Extranjero de la Academia Nacional
de Historia del Ecuador y, autor de numerosas publicaciones, entre las que destacan sobre ar-
tistas y literatos del siglo XIX y XX ecuatorianos, las referidas a Rafael Troya, Juan León Mera,
Luis A. Martínez, Eduardo Kingman, Rafael Salas, Ernest Charton y Honorato Vázquez. xa-
vier.puig@ehu.eus
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logo estético-literario con seleccionados párrafos pertenecientes a los
escritos mencionados.
Palabras clave: Luis A. Martínez, estética, romanticismo, pintura de
paisaje, literatura.
Abstract
The landscape work of Luis A. Martínez, the only pictorial
genre that he practiced throughout his short life, finds its foundation
in the romantic aesthetic categories of the picturesque and the sub-
lime. Therefore, the various formal resources that, as artistic langua -
ge (poetics), he applies in his works, are at the service of being able
to represent, through these categories, the sensitive experience that
human beings have with nature. It will be in his period of maturity
as an artist (1905-1909), when his own aesthetic experience before
that, implies, in addition to a greater mastery of his re pre sentational
poetics, and the incorporation of certain elements of pictorial mod-
ernity (textures, color “impressions”), a clear decantation towards
the aesthetics of the sublime as the main creative leitmotif. At the
same time, this romanticism will find in certain paragraphs of his as-
cendant writings, past their plastic resolution, a categorical aesthetic
parallelism. In the previous terms, in this work four landscape works
from the last period of Luis A. Martínez will be analyzed aestheti-
cally and artistically and in reference to their historical-cultural and
biographical context, while an aesthetic-literary dialogue will be es-
tablished from them with selected paragraphs belonging to the men-
tioned writings.
Keywoks: Luis A. Martínez, aesthetics, romanticism, landscape
painting, literature.
Xavier Puig Peñalosa
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Introducción
Luis A. Martínez en su brevísimo “Rasgo Autobiográfico” es-
crito siendo ya sabedor de su inminente deceso
2
y, publicado muy
pocos días antes de este (el 26 de noviembre de 1909), aporta en su
vocación sintética elementos que nos permiten mejor comprender
tanto su trayectoria vital
3
como sus ideas acerca de la pintura:
4
-¿Biografía?- Bien corta. Tengo cuarenta años y he vivido ya sesenta,
como la mayoría de los mortales.
Un cuarto de siglo he luchado furiosamente por la vida.
Lo he sido todo, desde peón y jardinero, hasta gerente de grandes ex-
portaciones agrícolas e industriales; desde Teniente Político de la más
miserable parroquia, hasta Ministro de Estado; cazador, ascensionista,
pintor, escritor, etc.
La pobreza y las contrariedades no me asustaron nunca; la prosperidad
y los honores no me enorgullecieron jamás.
Cuerpo de acero y ánimo bien templado, fueron el secreto de mis éxi-
tos.
El rasgo dominante de mi carácter, la independencia, - salvaje alguna
vez. Y, además, amor entrañable a la naturaleza, al arte, a la Patria, a
esta última sobre todo, tanto, tanto, que apagó a veces lo más querido
de mi alma.
Dos grandes crisis, la pérdida de mi esposa, ángel guardián mío, y la
ruina de mi salud, han echado al suelo toda mi fuerza, matando mi fe
2 La progresiva parálisis corporal, las fiebres continuas a raíz de la malaria contraída durante
su estancia en el Ingenio Valdez (1900-1902) e, igualmente, el agravamiento de la tuberculosis
que padecía fueron la causa de su prematuro fallecimiento (tenía 40 años).
3 Para los aspectos genealógico-biográficos de Luis A. Martínez, véase de Tamara Estupiñán-
Freile, Una Familia Republicana: Los Martínez Holguín, Banco Central del Ecuador, Quito, 1988,
especialmente pp. 9-139 y, Fernando Jurado Noboa, Luis A. Martínez, espada, pluma y espátula,
Maestros del Arte Ecuatoriano, 5, Banco Central del Ecuador, Quito, 2010, especialmente pp.
45-329, con una reproducción antológica de numerosas pinturas de Martínez en pp. 345-389.
4 El único texto más desarrollado sobre pintura que Martínez escribió, fue el titulado [1897] “La
pintura de paisaje en el Ecuador. Carta al Señor Celiano Monge”, Revista de Quito, Semanario
de Política, Literatura, Noticias y Variedades, 23 de Marzo de 1898, Volumen I, Núm. XII,
Quito, pp. 385-394. Sobre dicho escrito, véase mi “Apreciaciones sobre dos escritos de Luis A.
Martínez: La pintura de paisaje en Ecuador (1898) y A la Costa (1904)”, Boletín de la Academia Na-
cional de Historia, Vol. XCVIII, Nº 204, Julio-Diciembre 2020, pp. 125-145 (al respecto, pp. 127-
132), en: https://academiahistoria.org.ec/index.php/boletinesANHE/article/view/138 /274
(01.06.2024).
Estética romántica y pintura de paisaje
en Luis Alfredo Martínez Holguín
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en todo, y hecho un hombre en la flor de la vida, un valetudinario mi-
sántropo y casi nihilista.
¿Algo sobre arte? No pertenezco a ninguna escuela, - soy profunda-
mente realista, y pinto la Naturaleza, como es y no como enseñan los
convencionalismos.
El paisaje no debe ser solo una obra de Arte, sino un documento pictó-
rico científico.
Mi maestro es la Naturaleza, pues todavía la estudio.
Soy enemigo acérrimo del paisaje bibelot, de aquél género que es el so-
corro obligado de los que no tienen pizca de inspiración ni talento; gé-
nero que como una avalancha inunda ahora Europa, y se ha trasladado
al suelo de América, como todo lo malo: aumentado, desfigurado… y
empeorado.
¿Y qué más? -Nada más, amigo mío”.
5
Dos son los elementos a resaltar en estas cortas líneas: su pro-
funda amargura, tanto por la pérdida de su esposa y la de su propia
salud, como el fiasco que la (supuesta) Revolución Liberal había sig-
nificado para él y para el país. Baste recordar sobre esta última cues-
tión, su frustración como Ministro de Instrucción Pública ante la
crónica falta de presupuesto
6
o, el fallido proyecto del ferrocarril al
Curaray
7
tras el golpe de estado de Eloy Alfaro
8
y su consiguiente
salida de la Dirección de Obras Públicas.
9
5 En La Ilustración Ecuatoriana, N° 16, Quito, noviembre de 1909, p. 273; también en Augusto
Arias, Luis A. Martínez, Imprenta del Ministerio de Gobierno, Quito, 1937, pp. 167-169; en Luis
A. Martínez Holguín, Andinismo, Arte y Literatura, Pioneros y precursores del andinismo ecua-
toriano, Tomo II, Colección Tierra Incógnita 12, Ediciones Abya-Yala/Grupo Excursionista
“Nuevos Horizontes”, Quito, 1994, pp. 11-12 y, en Julio E. Balarezo D., Conozcamos a Luis A.
Martínez, Ilustre Municipalidad de Ambato, Ambato, 2009, p. 76.
6 Luis A. Martínez ejerció como Subsecretario y Ministro de Instrucción Pública (1903-1905) en
el primer gobierno de Leónidas Plaza (1901-1905) y, en el siguiente de Lizardo García (1905-
1906) como Director General de Obras Públicas (1905-1906). En relación al primer cargo, véase
su Memoria del Secretario de Instrucción Pública al Congreso Ordinario de 1904, Tipografía de la
Escuela de Artes y Oficios, Quito, 1904, en: https://repositorio.flacsoandes.edu.ec/bits-
tream/10469/16252/2/LBNCCE-INSTRUCCIONP-INF.pdf (02.06.2024) e, igualmente su, Me-
moria del Secretario de Instrucción Pública, Correos y Telégrafos, etc. al Congreso Ordinario de 1905,
Tipografía de la Escuela de Artes y Oficios, Quito, 1905. Mis mayores agradecimientos a
Martha Narváez, funcionaria del Archivo de la Asamblea Nacional en Quito, por haber loca-
lizado y facilitado ambas Memorias. Y para el breve segundo desempeño institucional de Mar-
tínez, véase a continuación la siguiente nota.
7 Sobre la necesidad de un ferrocarril al Cuararay, su “Conferencia dada por el Señor Don Luis
Xavier Puig Peñalosa
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Y en segundo lugar, denotar en este escrito su pronuncia-
miento sobre la pintura de paisaje. Efectivamente, Martínez fue siem-
pre autodidacta en su creación plástica sin adscribirse a ningún
movimiento y/o corriente artística,
10
al tiempo que se reclama de
una representación científica de la naturaleza en sus variadas singu-
laridades formales (orografía, botánica, meteorología, etc.), aunque
y como se constatará a continuación con el análisis de sus cuatro
obras seleccionadas, tanto el motivo y punto de vista elegidos para
sus paisajes, como la composición o el tratamiento cromático y lu-
mínico ejecutados en estos, responden plenamente a las pautas de la
estética romántica,
11
es decir, a la de su proyección sentimental en la
A. Martínez, miembro honorario y colaborador, á la Sociedad Jurídico-Literaria”, Revista de la
Sociedad Jurídico-Literaria, Año IV, Tomo VI, Junio de 1905, N° 36, Quito, en edición facsimilar
del Centro de Investigación y Cultura, Colección de Revistas Ecuatorianas VI, Revista de la
Sociedad Jurídico-Literaria, Tomo VI, N.31 al N.36, Banco Central del Ecuador, Quito, 1984,
pp. 341-360. También la misma conferencia en, Luis A. Martínez, “Conferencia sobre la con-
quista del Oriente”, en VV.AA., Pensamiento Romántico Ecuatoriano, Estudio Introductorio y
Selección Rodolfo Agoglia, Banco Central del Ecuador/Corporación Editora Nacional, Quito,
1988, segunda edición, pp. 423-440. Señalar que dos años antes, Martínez había publicado su
documentado folleto titulado Caminos al Oriente y, en el que argumentaba la necesidad de un
camino al Oriente a partir de Baños; véase Luis A. Martínez, Caminos al Oriente, Imp. Comercial
de Salvador R. Porras, Ambato, 1903, en: https://repositorio.flacsoandes. edu.ec/bits-
tream/10469/12449/2/FBNCCE-Martinez-PUBCOM.pdf (04.06.2024).
8 El cruento golpe de estado de Alfaro en enero de 1906 (la denominada “Guerra de los veinte
días”), supuso la destitución del presidente Lizardo García y su gobierno y, el fin de dicha ini-
ciativa ya que apenas se construyeron veinte kilómetros de vía férrea.
9 A partir de entonces, Martínez rompería con Alfaro pasando a la oposición hasta su deceso y,
denunciando una serie de graves escándalos surgidos a instancias del propio Alfaro, tales
como las exorbitantes cláusulas de pago ferrocarrilero al Conde Charnacé (marzo 1907), los
diversos fraudes electorales y, muy especialmente, la pacífica manifestación del 25 de abril de
1907 contra el intento gobiernista de anular la candidatura unitaria y que fue violentamente
reprimida por el ejército con el resultado de varios muertos y numerosos heridos de bala o,
igualmente, el exorbitante “Convenio de Aguas” suscrito por el gobierno de Alfaro con el apo-
derado de la “The Guayaquil and Quito Railway Company”, el estadounidense Archer Har-
man.
10 “Antes de él, ninguna escuela, después de él ningún discípulo. No aprendió de escuela al-
guna, tampoco pudo escuela alguna determinar…”, Rodrigo Pachano Lalama, El pintor de
la soledad –La Obra Pictórica de Luis A. Martínez‒, Biblioteca Ambateña, Colección Remanso,
Talleres Gráficos Municipales, Ambato, 1948, p. 14.
11 Me permito señalar que la representación de la naturaleza como “paisaje”, responde a un
cambio de gusto (siglo XVIII), producto del nacimiento de una nueva sensibilidad frente/con
aquella por parte del ser humano y, siendo su plasmación pictórica la consecuencia de esa
nueva percepción sentimental, de su moderna experiencia (estética). Anteriormente, esa re-
presentación no estaba mediada por el sentimiento –factor esencial para poder hablar mo-
dernamente de “paisaje”-, sino por otras cuestiones ideológicas, religiosas o, sobretodo,
Estética romántica y pintura de paisaje
en Luis Alfredo Martínez Holguín
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naturaleza o, lo que es lo mismo, a la de su propia experiencia (esté-
tica) con esta: “la contemplación del paisaje produce en mis nervios una
sensación desconocida: parecen ser tocados por mano poderosa e invencible.
Todo mi ser se estremece y experimento algo como temor, algo como aspi-
ración infinita”.
12
Así y en los anteriores términos, para el artista, “El mérito de
un cuadro de paisaje, consiste en la fiel y exacta reproducción de la natura-
leza, pero con su misma alma”; y es por esto último que la representa-
ción paisajística no se constituye en una simple “mímesis”
(imitación) de la naturaleza, ya que, “rasgo a rasgo, no es una fotografía;
es un algo más alto, más libre; en las brochadas que llenan la tela hay un
poco del alma del artista, un soplo divino, conservado y fijado por el lápiz y
los colores”.
13
De ahí se entiende su crítica al decorativismo del paisaje
bibelot de nulo valor artístico, tal y como denunciaba en el anterior-
mente transcrito “Rasgo autobiográfico”.
En este punto, señalar que la trayectoria pictórica del artista,
estéticamente se fundamenta en dos categorías: la de lo pintoresco
14
funcionales (“telón de fondo” o bien, lugar en donde acaece o se escenifica lo sustancial, es
decir, lo narrativo basado en el accionar humano). Finalmente, constatar que un “paisaje”
no existe per se, objetivamente, sino que lo es en relación a un sujeto que proyecta en la na-
turaleza sus propios valores (subjetividad sentimental) o los de la sociedad y/o cultura de
su tiempo (categorías de gusto de su época). Para una genealogía estética e histórica de este
nuevo gusto (moderno) y la emergencia del paisaje como motivo de la representación, así
como una amplia bibliografía al respecto, véase mi Rafael Troya: estética y pintura de paisaje,
Universidad Técnica Particular de Loja/Ediloja, Loja, 2015, pp. 11-50, en: https://www.
uv.mx/tipmal/files/2016/09/12.pdf (05.06.2024).
12 Luis A. Martínez [1898], “Ayer y Hoy: Impresiones íntimas de la Cordillera”, Guayaquil Ar-
tístico, Quincenal de Letras, Artes y Ciencias, Año III, Tomo 3°, Guayaquil, Junio 15 de 1903,
n° 69, p. 302; también en Luis A. Martínez, Andinismo…, cit., p. 45.
13 Luis A. Martínez, [1897] “La pintura de paisaje en el Ecuador…”, cit., p. 389 para ambas citas
en el correspondiente párrafo del texto.
14 Estéticamente, por “pintoresco” y referido a la naturaleza –ahora aprehendida como paisaje‒
debe entenderse que: “Todo lo que es nuevo ó singular da placer a la imaginación; porque
llena el ánimo de una sorpresa agradable; lisongea su curiosidad; y le da idea de cosas que
antes no había poseido (…) todo cuanto sea nuevo ó singular contribuye no poco á diversi-
ficar la vida, y á divertir algún tanto al ánimo con su extrañeza (…) Esta misma extrañeza o
novedad (…) nos hace agradables las imperfecciones de la naturaleza. Esta es la que reco-
mienda la variedad (…) Esta es igualmente la que perfecciona todo lo grande ó hermoso,
dando al ánimo doblado entretenimiento (…) Así tampoco hay cosa que más anime un pai-
saje que las riberas corrientes y cascadas; en que la escena está variando perennemente y en-
treteniendo a cada instante la vista con alguna cosa nueva”, Joseph Addison, [1712] Los
Xavier Puig Peñalosa
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y la de lo sublime,
15
ambas íntimamente relacionadas con el género
paisajístico y, siendo esta última casi exclusivamente la correspon-
diente a su época de madurez –de 1903 a 1909–
16
(ver más adelante).
Resulta importante resaltar, la influencia que ejerció sobre
Martínez la obra del alpinista y pintor paisajista romántico alemán
Rudolf Reschreiter y, al que conoció durante la estadía de este en el
Ecuador –ocho meses en 1903– como ilustrador científico de la ex-
pedición que efectuó el, a la sazón, famoso geólogo Hans Meyer en
el país. Finalizada aquella y tras su regreso a Alemania, Reschreiter
siguió componiendo obras de temática andina ecuatoriana, publi-
cando en 1907 como anexo al libro de la expedición de Meyer,
17
una
carpeta de 44 litografías y de la cual Martínez obtuvo y conservó una
copia.
18
Si común a todo artista plástico, a su estilo y con él a su obra,
es evolucionar diacrónicamente según los cambios en los propios
planteamientos estético-artísticos que aquél se plantee, ya sea por la
placeres de la imaginación y otros ensayos de The Spectator, Edición y traducción de Tonia Ra-
quejo, Visor/La balsa de la Medusa, 37, Clásicos, Madrid, 1991.
15 La estética de lo sublime o, también, “lo sublime romántico” en relación a la naturaleza, im-
plica la experiencia (estética) liminar que para el ser humano implica, mediante la contem-
plación de aquella (natura naturata), su anhelo de reconciliación con lo Absoluto o Indefinido
(otros lo denominarán como el Todo o, Dios en el sentido pietista) como principio generador
de todo lo existente (natura naturans), al tiempo que lugar donde se resuelven todas las con-
tradicciones. E, igualmente, esta experiencia estética supone la aprehensión de las íntimas y
secretas (inter)relaciones que se establecen entre todos los elementos –orgánicos o no orgá-
nicos, el denominado microcosmos‒ que pueblan el universo (macrocosmos), incluido el
propio ser humano. Para una genealogía estética e histórica sobre lo sublime, clásico y mo-
derno, véase mi Rafael Troya…, cit., pp. 32-50.
16 De “emoción” calificará Rodrigo Pachano Lalama a esa experiencia estética de lo sublime en
Martínez: “En verdad, lo que hay en su obra [pictórica] es emoción, compréndase claramente,
emoción, es decir, superior y espontánea expresión de un estado de alma, que no reconoce
ni medida ni molde”, en El pintor de la soledad…, cit., p. 30.
17 Hans Meyer, [1907] En los altos Andes del Ecuador, Colección Tierra Incógnita, n° 3, Abya-Yala,
Quito, 1993. Citar a este respecto que, el hermano primogénito de Martínez y excelente fo-
tógrafo paisajista, además de geólogo y ascensionista, Augusto Martínez, colaboró fotográ-
ficamente en el libro de Meyer.
18 Para las relaciones e influencia de Reschreiter en Martínez, véase de Matthías Leonhardt
Abram, “Los Andes en el corazón. Intérpretes del paisaje”, en Alexandra Kennedy-Troya
(coord.), Escenarios para una patria: Paisajismo Ecuatoriano 1850-1930, Serie Documentos Museo
de la Ciudad 12, Museo de la Ciudad-Fundación Municipal Museos, Quito, 2008, p. 45, Nota
33 y, Fernando Jurado Noboa, Luis A. Martínez…, cit., pp. 228-229.
Estética romántica y pintura de paisaje
en Luis Alfredo Martínez Holguín
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búsqueda de nuevas formas expresivas, las distintas conceptualiza-
ciones representacionales que se formule o, por cualquier otra cues-
tión o factor que la determinen, en el caso de Martínez, cuatro son
las etapas en que se vislumbran esos cambios en su obra:
19
la primera
de 1884 a 1891 e inspirada por su mentor Rafael Salas,
20
caracterizada
por su extremo detallismo formal y un cierto abuso en las tonalida-
des verdosas. La segunda abarca el período de 1892 a 1898, etapa de
un mayor aprendizaje y profundización; la tercera transcurre de 1898
a 1902 y se caracteriza por el uso “frío” de la gama de los verdes y
los grises, e incorporar algunos motivos tropicales para, finalmente,
alcanzar su madurez a partir de 1903, en parte influenciado por el
ya citado Reschreiter. Por último y tras su forzado abandono del Go-
bierno de Lizardo García en enero de 1906, Martínez se dedicó casi
exclusivamente a pintar –su época más prolífica y de extraordinaria
calidad artística–, simultaneando su labor creativa con su escaño
como senador y opositor a Eloy Alfaro en el Congreso, hasta su de-
ceso el 27 de noviembre de 1909.
Prolegómenos a una obra paisajística
“La pintura es para mi alma, una necesidad imperiosa, irresistible”
Luis A. Martínez, La pintura de paisaje en el Ecuador
21
Como ya he comentado anteriormente, la pintura de madu-
rez de Luis A. Martínez responde a las pautas del paisajismo román-
tico, es decir que, la poética artística practicada por el pintor está al
19 Sintetizo la periodización que Fernando Jurado Noboa realiza en su Luis A. Martínez…, cit.
p. 224; en esta ‒criterio que comparto‒ amplía, citándola, la anteriormente efectuada por
Rodrigo Pachano Lalama en su, El pintor de la soledad, cit., pp. 31-36.
20 Anotar la importancia de Rafael Salas Estrada como el primer pintor paisajista en Ecuador
con, prácticamente, los mismos conceptos estéticos y formales que poco después implemen-
tará Martínez, gracias a las enseñanzas al respecto del norteamericano Frederic Erwin Church
de la Escuela del Río Hudson durante sus dos estadías en el país (1853 y 1857 respectiva-
mente); véase al respecto mi, “Romanticismo y pintura de paisaje en el Ecuador decimonó-
nico: el caso de Rafael Salas (1826-1906)”, Boletín de la Academia Nacional de Historia, Vol. C,
Nº 207, Quito, Enero-junio 2022, 13-49 https://academiahistoria.org.ec/index.php/boleti-
nesANHE/article/view/252/490 (07.06.2024).
21 Luis A. Martínez, “La pintura de paisaje en el Ecuador”, cit., p. 386.
Xavier Puig Peñalosa
120
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servicio de su conceptualización estética, ya que lo que pretende re-
presentar es su particular vivencia originada por su sentimiento
para/con la naturaleza. Y con tal efecto, el artista estructura el espa-
cio de la representación en tres planos; así, los primeros planos de
sus obras están ubicados muchas veces en un extremo de la misma,
ocupando un pequeño espacio de la superficie representada. Al
tiempo, el encuadre adoptado para la totalidad del cuadro, lo es
desde un punto de vista elevado, frontal y panorámico que crea un
gran ángulo de visión, abocando al espectador en una perspectiva
dinámica con un ligero “picado”, dotando así a esta de una extraor-
dinaria profundidad que transcurre por el siguiente –segundo–
plano, hasta alcanzar el tercer y último en el que generalmente se
ubica una cadena montañosa con nevados y el celaje. Este “efecto”
de atravesar un espacio inmenso hasta perderse en el “allá a lo lejos”,
pretende suscitar en el espectador la experiencia estética de lo Infi-
nito, de lo Absoluto pues, la “falta” de un suelo firme y constatable
en donde asentarnos (menguado primer plano), nos precipita hacia
un límite que, al tiempo, niega su condición de frontera; un linde…
sin fin.
La construcción a partir de una diagonal que recorre prácti-
camente todo el cuadro desde uno de los vértices inferiores a su
opuesto superior, estructurando así el espacio de la representación,
unido a una meditada labor compositiva en la ubicación de los res-
pectivos y singularizados elementos formales, delineados a partir de
una esmerada descriptiva realista-científica (macizos, nevados, rocas,
árboles, plantas, nubes, etc.), y en los que siempre se busca un equi-
librio de conjunto entre las dinámicas horizontales y verticales ge-
neradas, es realizado con la finalidad de ser “un documento pictórico
científico” fiel a lo real. E igualmente en la representación de distintos
fenómenos atmosféricos como la niebla, la humedad, etc. Y para esa
reproducción fidedigna de lo real, le resultaban imprescindibles al
artista los croquis, bocetos, notas, apuntes, dibujos o pequeños estu-
dios de la naturaleza que realizaba in situ durante sus múltiples tra-
vesías o ascensiones por el país. No obstante lo afirmado, también
habrán algunas excepciones a este “realismo” como líneas más ade-
Estética romántica y pintura de paisaje
en Luis Alfredo Martínez Holguín
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lante explicitaré, prueba inequívoca de la asunción por el artista de
determinados rasgos de la modernidad pictórica europea.
Para el tratamiento lumínico de sus obras, Martínez prefiere
–en general– la particular luminosidad que el atardecer otorga al si-
luetar y dotar de una especial presencialidad a aquello que ilumina,
dotándolas así de una inequívoca aura romántica. Y ejemplo de ello,
es el uso recurrente de marcados claroscuros que imprimen una pe-
culiar y contrastada volumetría entre partes o zonas de la obra –bien
en un mismo plano o entre planos–, al tiempo que crean un cierto
“efecto dramático” en las mismas, acrecentando de esta manera el
pintoresquismo o la sublimidad buscada por el artista en sus repre-
sentaciones.
Íntimamente relacionado con lo anterior es, a su vez, el em-
pleo cromático. En este y a partir de una cierta gama de colores (ver-
des, marrones, sienas, azules, blancos, ocres, etc.), el pintor crea unas
sutiles y variadas tonalidades de color en las que muestra su abso-
luta maestría pues, “los colores son descriptivos de la realidad que captan
los sentidos, en este caso, la vista, pero adquieren un sentido emotivo, ex-
presivo (…) [al tiempo que] los pigmentos trasladados al lienzo responden
a la realidad natural del paisaje, a los propios colores de la naturaleza y de
los fenómenos que se dan en ella”.
22
A destacar muy especialmente en
esa magistralidad, el uso que implementa a partir del violeta.
23
Como adelantaba líneas arriba, uno de los rasgos de mayor
modernidad en la obra plástica del artista a partir de 1903, es el uso
de la espátula para dotar de relieve y textura a algunos elementos de
sus paisajes como nubes, timbres de luminosidad o blancura (por
ejemplo en los nevados), resaltar constituyentes orográficos, laderas
de montañas, etc. Y en el mismo sentido, señalar que en algunas de
esas obras, el artista reemplaza la delineación del contorno de deter-
minados elementos singulares (flores, arbustos, rocas, etc.) por “im-
22 Andrea Moreno Aguilar, “La pintura veraz: el paisaje de Luis A. Martínez”, en Fernando Ju-
rado Noboa, Luis A. Martínez…, cit., p. 27.
23 “Únicamente representó [Luis A. Martínez] lo perpetuo y lo magno con azules y violetas (…
) de estos dos esmaltes el más importante y conmovedor en la obra de Luis A. es el violeta”,
Alvaro Renato Mejía Salazar, “Luis A, Martínez, un pintor de pactos. Notas sobre la obra
pictórica”, en Fernando Jurado Noboa, Luis A. Martínez…, cit., p. 36.
Xavier Puig Peñalosa
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BOLETÍN ANH Nº 212 • 113– 144
presiones” de color casi puro que, sin perder su fisionomía y, por
tanto, su reconocimiento por parte del espectador, se sitúa en la estela
de la práctica artística del movimiento impresionista y que, sin duda,
tan bien conocía pues estaba suscrito a diversas publicaciones euro-
peas.
24
Añadir al respecto que, ambas cuestiones resultaban una prác-
tica inusitada en el Ecuador de la época y claramente antagónica con
varios de los postulados de la poética clasicista seguida por los pin-
tores del país, cuál era la demandada lisura en la pincelada y el per-
fecto silueteado (dibujo) de cada elemento representado en una obra.
25
Una costumbre bastante extendida entre los artistas plásticos
del período, era la confección de determinadas obras a partir de su
reproducción de fotografías, estampas o publicaciones con imágenes
referidas a paisajes, exposiciones, museos o colecciones de obras clá-
sicas o contemporáneas.
26
Por ejemplo, Martínez recurrió en alguna
24 Esas publicaciones mayormente en idioma francés, no solo eran referidas a temas artísticos,
sino igualmente a temática agropecuaria ‒otro de sus mayores intereses a la par que cono-
cimientos‒ para poder estar informado sobre las últimas novedades científicas al respecto.
Prueba de esto último será su temprano escrito, La agricultura del interior. Causas de su atraso
y modos de impulsarla, Imprenta “La Novedad”, Quito, 1897, en: https://repositorio.flacsoan-
des.edu.ec/handle/10469/16213 (09.06.2024) y, el ulterior y de carácter didáctico La Agri-
cultura Ecuatoriana, Entrega 1ª., 2ª., 3ª., 4ª., 5ª. y 6ª., Tomo 1°, Imprenta y Litografía de
Salvador R. Porras, Ambato, 1903, realizado con la colaboración (dibujos) de su cuñado y al
que le unía una gran amistad, Juan León Mera Iturralde. Igualmente, fue este quien ejecutó
los esporádicos personajes que aparecen en contadísimas de sus obras; para esta cuestión,
véase en Fernando Jurado Noboa, Luis A. Martínez…, cit., pp. 240-241. También y con el po-
pular ‒y muy empleado en la época‒ formato de “catecismo” por su carácter divulgativo,
su Catecismo de Agricultura, Imprenta Nacional, Quito, 1905, en: https://ia904608.us.archive.
org/21/items/catecismodeagric00martrich/catecismodeagric00martrich.pdf (09.06.2024).
25 Resulta cuanto menos paradójico que siendo Martínez quien definitivamente impulsó el de-
sarrollo de la relevante Escuela de Bellas Artes en Quito (el Congreso Nacional ya había
aprobado su creación en 1900) e, inaugurada en mayo de 1904, su enseñanza respondía a los
más tradicionales modelos academicistas hasta que, en 1911, el nuevo director de la misma,
José Gabriel Navarro, paulatinamente implementó una renovación pedagógica (conceptual
y didáctica) en la misma. Sobre la Escuela de Bellas Artes, véase de Mireya Salgado y Carmen
Corbalán de Celis, “La Escuela de Bellas Artes en el Quito de inicios del siglo XX: liberalismo,
nación y exclusión (Estudios sobre el Distrito Metropolitano de Quito)”, Revista del Instituto
de la Ciudad, 1(2):135-160 (2013), en: https://repositorio.flacsoandes.edu.ec/handle/10469/
6464 (10.06.2024); VV, AA., Academias y Arte en Quito, 1849-1930 (Catálogo de la exposición
del mismo nombre), Casa de la Cultura Ecuatoriana “Benjamín Carrión”/Museo de Arte
Colonial, Quito, 2017 y, José Gabriel Navarro, La pintura en el Ecuador del XVI al XIX, DI-
NEDICIONES, Quito, 1991, pp. 230-238.
26 También era frecuente que los pintores realizasen varias versiones de un idéntico tema, según
el éxito del mismo y los encargos en tal sentido de los comitentes.
Estética romántica y pintura de paisaje
en Luis Alfredo Martínez Holguín
BOLETÍN ANH Nº 212 • 113– 144
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ocasión y muy seleccionadamente a la fotografía paisajística para
confeccionar ciertos cuadros.
En el artista y escritor, convergen dos aspectos esenciales
que, interrelacionados, van a determinar su obra plástica. Por un
lado, su ya mentada afición por el senderismo y el andinismo prac-
ticados asiduamente mientras su salud se lo permitió, muy particu-
larmente a parajes inhóspitos y prácticamente inaccesibles o, a
cumbres nunca exploradas. Y el otro aspecto, su extrema sensibilidad
romántica en parte importante acrecentada y cultivada por sus se-
leccionadas y continuas lecturas que –en varios idiomas� realizó a
lo largo de toda su vida, muchas de ellas relacionadas con dicha es-
tética. Esta especial emotividad supuso el origen de que, ante la pri-
vilegiada visión del paisaje que desde aquellas cumbres se
contemplaba, su experiencia de esos excepcionales momentos, tran-
sidos de una profunda introspección, fuesen de una huella imborra-
ble, mística: “En estas alturas, y admirando las maravillas de la creación,
se palpa la grandeza y poderío de Dios y la pequeñez de nuestras obras; la
fuerza creadora sin límites, y lo vano y pequeño de nuestras filosofías…”
27
En relación a este último aspecto, mencionar que en sus es-
casos y cortos escritos a modo de “cartas o crónicas de viaje” de al-
gunas de sus ascensiones a nevados y montañas y recopilados en la
publicación antológica Andinismo, Arte y Literatura ya citada,
28
Mar-
tínez introduce en su descriptiva, párrafos que expresan apasiona-
damente esas experiencias estéticas sublimes que su sentimiento con
el paisaje le suscitan, o diversas reflexiones originadas por su propia
introspección ante esa contemplación paisajística. Y párrafos o refle-
xiones que, en su extrema contundencia poética, suponen en muchí-
simos casos, la afirmación de una estética existencial
29
en la que es
27 Luis A. Martínez, “Ascensión a la cima del Tunguragua”, Revista de la Escuela Literaria de
Tungurahua, Año I, marzo de 1900, n° 3, Ambato, p. 92; también en Andinismo…, cit., p. 31.
Martínez siempre fue muy crítico a lo largo de toda su vida con la institución eclesiástica ca-
tólica, con sus dogmas y sus ministros, tal y como ya demostró en su etapa al frente del Mi-
nisterio de Instrucción Pública; no obstante, sí era creyente en relación a un Ser Supremo.
28 La primera mitad de esa recopilación de escritos corresponde a las ascensiones o travesías
realizadas por Luis A. Martínez, mientras que la segunda más extensa y bajo el título gené-
rico de “Impresiones de un viaje a Galápagos”, su autor es Nicolás G. Martínez, uno de los
hermanos del artista y destacado ascensionista, además de meteorólogo.
Xavier Puig Peñalosa
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BOLETÍN ANH Nº 212 • 113– 144
su propia experiencia vital la que indaga sobre el sentido de la
misma, común en muchos aspectos a la del propio ser humano y que,
por ello mismo, resultan absolutamente diáfanas, tanto en su moti-
vación como en su sentido. Por ello y por el carácter intrínsecamente
inefable de esa estética, no dudo en calificarla de sublime.
Finalmente añadir que, en el presente ensayo he considerado
apropiado poner en diálogo algunos párrafos de dicha antología con
su seleccionada obra plástica,
30
ya que, no solo están en relación y se
complementan, sino que además enriquecen el valor estético y artís-
tico de aquella, es decir, la intensidad de su sentimiento y el magis-
terio de su arte.
Obra seleccionada
La sensación que produce la costa es indefinible: da la idea de la inmensidad;
y el hombre se ve chico, miserable, al lado de esa naturaleza tan potente…(…)
Es necesario ver el objeto para comprender lo grande, lo bello, lo magnífico,
lo rico de esta maravilla que Dios ha colocado en los trópicos…
La selva cansa pronto, porque uno se siente como aplastado por ella”
Luis A. Martínez
“La Cordillera y la Costa. Cartas de viaje (tercera)”
31
29 Con estos mismos términos y argumentadamente, califiqué al personaje principal de A la
Costa ‒ Salvador‒ en mi “Apreciación sobre dos escritos…”, cit., pp. 132-145.
30 Aunque no necesariamente coincide la cronología de los párrafos transcritos con la de la eje-
cución de las obras analizadas, ello no es óbice a tenor de lo ya explicitado sobre el roman-
ticismo de Martínez, el poder establecer esa transversalidad concomitante pues, tal y como
suscribo en el texto, las “afinidades electivas” (Goethe) entre literatura y pintura resultan
obvias.
31 Luis A. Martínez, “La Cordillera y la Costa. Cartas de viaje (tercera)”, en Luis A. Martínez,
Andinismo…, cit., pp. 40-41.
Estética romántica y pintura de paisaje
en Luis Alfredo Martínez Holguín
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Paisaje del descenso de la cordillera hacia el oriente (1903)
Óleo sobre cartulina, 30 x 22 cm.
Colección Osvaldo Viteri
Fotografía: Martín Jaramillo Serrano
Esta obra de pequeño formato fue realizada por Martínez
dos años antes de su considerada época de madurez; no obstante, ya
en ella establece su propia impronta de modernidad como líneas
adelante desarrollaré. Así, desde la perspectiva aérea en que se en-
cuentra el espectador y sin una base palpable o un punto fijo de an-
claje desde la que asentar y guiar la mirada ante esa vastedad
natural, el artista –literalmente– nos aboca a un horizonte de diago-
nalizadas y (dinámicamente) descendientes cadenas montañosas tras
las cuales solo se atisba el celaje como un vacío sin final, infinito. Y
percepción reforzada, tanto por la direccionalidad impresa por el ar-
tista a la masa forestal del extremo derecho con una dinámica en sen-
tido inverso –de derecha a izquierda hacia el “infierno verde”–, como
Xavier Puig Peñalosa
126
BOLETÍN ANH Nº 212 • 113– 144
a la ubicación de esta como “telón de teatro recogido” a la manera
de “cuadro dentro del cuadro”
32
desde la que nos invita a descender
de nuestra aérea posición de espectadores y, adentrarnos en esa in-
forme Naturaleza como simbólico viaje iniciático a la experiencia es-
tética de lo Absoluto.
La generalizada sensación de placidez que se percibe en esta
obra, deviene a la vez en una cierta tensión sentimental que la pro-
yección hacia esa infinitud nos procura, ya que y siguiendo a la poé-
tica formal desarrollada por el pintor romántico alemán Caspar
David Friedrich (1774-1840) en muchos de sus paisajes, Martínez
prescinde del segundo plano para proyectarnos desde el primero
–con esa masa forestal que aparece cortada por las copas de los ár-
boles– al último, sin la transición gradada que el segundo plano im-
plicaría y, por tanto, en un especie de acelerado vértigo, sin asideros
visuales y sin retorno. Así mismo, esa tensión citada, resulta sinesté-
sicamente reforzada por la ausencia de una forma definida en esa
infinitud, por la prevalencia de lo informe sin final en la cadencia
casi “musical” que conforman las violáceas cadenas montañosas que
acaban confundiéndose con el propio cielo, parejo y en correlato a
su monocorde cromatismo. Y a lo antedicho, cabría añadir la sensa-
ción de una cierta irrealidad que la decreciente luminosidad parece
imprimir al conjunto del paisaje, con un fuerte contraste de claros-
curo entre el primer plano y el espacialmente amplio tercero.
Formalmente, la imperante estaticidad de la representación,
halla su contrapunto por el cierto dinamismo que las nubes parecen
ejercer, al igual que la disposición de las ramas y hojas en el extremo
derecho del primer plano en su direccionalidad hacia el Oriente,
como ya anteriormente he señalado. Al tiempo, aquellas adquieren
su propia singularidad, volumen y distancias entre sí (planos), mer-
ced al tratamiento lumínico-cromático que el artista les imprime con
una gradada combinación de diversas tonalidades de la gama del
32 Para esta cuestión del “cuadro dentro del cuadro” y de larga tradición en la pintura europea,
véase Julián Galleg, El cuadro dentro del cuadro, Cátedra, Madrid, 1978 (varias reediciones)
y, André Chastel, El cuadro dentro del cuadro, Colección Paralajes en octavo 6, Libros de la Re-
sistencia, Madrid, 2015.
Estética romántica y pintura de paisaje
en Luis Alfredo Martínez Holguín
BOLETÍN ANH Nº 212 • 113– 144
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verde y timbres blanquecinos al modo impresionista. Y en el último
plano, tanto el violeta de la floresta pincelado en gradados tonos
como el azul del cielo pespunteado con ligeros matices rosáceos par-
ticularmente en sus nubes, inciden con su diafanidad en la apertura
perceptiva hacia ese espacio infinito.
Sublime atardecer en un paisaje que se pierde en la lejanía,
donde ya nuestra vista no alcanza a distinguir las formas de esa infi-
nita extensión de verdor que, por efecto de su extraordinaria profun-
didad y de la densa humedad producto de la incesante eva po ración
en esa tórrida climatología, prácticamente desaparece gradadamente
a nuestra visión al compás de la sucesión de las ondulantes cadenas
montañosas rebosantes de floresta.
Como señalaba al inicio, tres son los rasgos de inequívoca
modernidad que Martínez ejecuta en esta obra; el primero viene re-
ferido por el inusual punto de vista elegido para la composición del
paisaje, totalmente novedoso en la tradición pictórica ecuatoriana; el
segundo, por el uso de la espátula para otorgar textura a las nubes
representadas y, el tercero, por esos modos impresionistas ya comen-
tados en el tratamiento lumínico de las hojas de los árboles del primer
plano y el vi. Es como si el artista quisiera ensayar nuevas formas de
representación, para que el espectador pueda sentir las mismas iné-
ditas sensaciones que el propio autor vivió cuando pudo contemplar
al Oriente desde ese mismo lugar, a saber, la vastedad de una tierra
inexplorada y en la que el tiempo parece detenido, extático; o, con
otros términos, la experiencia de esa ausencia, al igual que la de los
(no)límites de ese territorio, la de su inmensidad.
Y es por ello, que no deja de embargarnos una profunda sen-
sación de desasosiego ante semejante magnificencia protagónica,
quedando el ser humano como en “suspenso” por la inadecuación a
su razón de la inconmensurabilidad de esa Naturaleza y de su ine-
fable principio creador, lo Absoluto. En definitiva, Martínez y au-
nando estética y representación artística, expone magistralmente con
esta obra, el radical sentimiento de sublimidad que solo la “eterni-
dad” y la infinitud suponen para nuestra sensibilidad.
Xavier Puig Peñalosa
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Post-scriptum: resulta interesante en el mismo escrito de
Martínez citado al comienzo de mi desarrollo analítico, el problema
de la representación de esta feraz naturaleza (lo sublime natural) que
como artista y escritor se plantea al respecto; y párrafo que, a pesar
de su extensión, valoro es suficientemente elocuente en relación a
dicha problemática:
La pintura creo es impotente para retratar esas espesuras azulinas y
misteriosas, esa infinita variedad de tonos tenues, vaporosos, casi di-
fuminados, ese enjambre de plantas de formas bizarras y de colores
imposibles; esa prodigiosa luz que se quiebra en mil sentidos y titila
entre las ramas, las hojas y las maravillosas orquídeas, esos festones
que se descuelgan desde lo alto de la bóveda al suelo, cuajados de flo-
res enormes y de matices capaces de desesperar a un colorista. Pero
necio de mí, que trato de describir lo que es indescriptible. Antes que
conociera las selvas calientes, había leído descripciones admirables;
pero ahora me convenzo de que los grandes escritores quedan atrás de
la realidad, cuando quieren pintar un asunto como el presente.
33
“Aquí sí hago un paréntesis,
pues desearía que la descripción del admirable panorama,
la hiciera una pluma maestra, pues desde el pico que acababa de coronar,
se domina el cuadro más sublime que imaginar pudiera
el genio de un artista enamorado de la naturaleza”
Luis A. Martínez
[Junio de 1899],
“Relación de una ascensión al Carihuairazo”
34
33 Luis A. Martínez, “La Cordillera y la Costa. Cartas de viaje (tercera)”, en Luis A. Martínez,
Andinismo…, cit., p. 41.
34 Luis A. Martínez [Junio de 1899], “Relación de una ascensión al Carihuairazo”, en Luis A.
Martínez, Andinismo…, cit., p. 17.
Estética romántica y pintura de paisaje
en Luis Alfredo Martínez Holguín
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El Carihuairazo (circa 1907)
Óleo sobre tela, 100 x 70 cm
Ministerio de Cultura y Patrimonio, Museo Nacional (MuNa), Quito
Fotografía: Martín Jaramillo Serrano.
Con una perspectiva panorámica, frontal y aérea tan usada
por Martínez, en el primer plano resaltan las montañas allí ubicadas,
en la base misma del cuadro y en toda la longitud de esta, obrando
como una suerte de ventanal desde el que se nos invita a contemplar
el sublime espectáculo del semioculto Carihuairazo, envuelto en
densas nubes cargadas de lluvia, conformando así una suerte de in-
distinción entre segundo y tercer plano, destacando entre aquellas,
la emergencia de la afilada cumbre del volcán. Al tiempo, este
“efecto” de ventanal resulta acentuado por la propia direccionalidad
de las cumbres de las montañas del primer plano y que, con sus agu-
dos vértices, apuntan todas ellas a la cima del nevado. También, com-
positivamente, encontramos una diagonal que, partiendo de la punta
Xavier Puig Peñalosa
130
BOLETÍN ANH Nº 212 • 113– 144
de la cresta de la montaña ubicada en el extremo izquierdo del pri-
mer plano, se prolonga en la siguiente cresta nevada del segundo
plano, formalmente casi gemela a la primera y con la misma direc-
cionalidad, hasta “tocar” a la del propio coloso y proseguir al vértice
superior derecho de la obra, dividiendo en dos partes casi iguales a
esta. Y, prácticamente en el centro de aquella y en la parte inferior
del inicio del segundo plano, la concavidad orográfica que el artista
ejecuta, otorga mayor profundidad a la escena. Igualmente y en la
concepción compositiva, los elementos verticales (cumbres y/o pi-
cachos de las montañas del primer plano y la del propio Carihuai-
razo) y los horizontales (las montañas de la propia base de la obra y
la gran cadena montañosa del segundo plano), conforman un per-
fecto por buscado equilibrio en la obra.
Siendo una obra estática, el artista introduce un cierto dina-
mismo con la representación de las nubes en movimiento y, con las
laderas curvilíneas de la montaña que inicia el segundo plano e in-
mediatamente anterior al propio Carihuairazo. También, la sensación
de pesada masa y fijeza que las montañas del primer término deno-
tan, queda compensada tanto por esas casi etéreas nubes en movi-
miento como por las laderas citadas y, a la que cabría añadir en el
mismo sentido, el blanco de la nieve que cubre casi al completo las
masas montañosas del segundo plano. Y fundamental a este respecto
pues es hacia donde se dirige inevitablemente la mirada del espec-
tador, es la cumbre del volcán que emerge solitaria de entre las nubes
como si tuviese vida propia, quedando como suspendida en ese es-
pacio brumoso e indefinido, sin forma.
Magistral el cromatismo que imprime el artista al lienzo:
desde los marrones oscuros del primer plano con los –digamos– “in-
tervalos” de blanca nieve, hasta los ocres del comienzo del segundo
plano y los profusos blancos de nieve de esa masa montañosa, junto
con los sutiles grises-violáceos de las últimas montañas y las nubes,
quedando todo ello aunado y en relación con una tratamiento lumí-
nico especialmente intenso en la parte central de la composición y,
cuyo origen se intuye en lo alto –“fuera de campo” de la propia obra–
y algo retirado hacia atrás. Al tiempo, esa luz imprime una peculiar
Estética romántica y pintura de paisaje
en Luis Alfredo Martínez Holguín
BOLETÍN ANH Nº 212 • 113– 144
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e intensa luminosidad a la abundante nieve representada, dotándola
así de una singular y viva presencialidad, casi orgánica.
Tanto el celaje que ocupa la mitad de la superficie de la obra
y no mostrando más que densas nubes en movimiento que ocultan
completamente al cielo, obrando así como un muro que (en)cierra
así al paisaje y, “fijando” en consecuencia la mirada del espectador
en la propia representación o, la contundente vastedad mineral ma-
yormente cubierta de nieve y sin atisbo de huella humana o vida or-
gánica y en la que se percibe el helor reinante, al igual que la
emergencia cuasi fantasmal de la cumbre del Carihuairazo entre ese
“mar de nubes”, en definitiva, esa naturaleza inhóspita que procura
la sensación de insignificancia del ser humano, al tiempo que, simul-
táneamente, atrae por su serena belleza, hacen de esta obra �a la par
que supone� una meditada invitación a nuestro sentimiento
ante/con ella, a la experiencia estética de lo sublime,
35
es decir, a la
inefable vivencia del ser humano ante lo Absoluto.
“El crepúsculo de la tarde ofrece siempre al alma apasionada y artista,
un cuadro magnífico; pero aquí en los páramos es sublime.
El agreste panorama se armoniza, se identifica con la agonía de la luz;
la severidad del paisaje está conforme con la profunda tristeza crepuscular
y ni una nota, ni un color dañan el admirable conjunto”
Luis A. Martínez
“Ayer y Hoy. Impresiones íntimas de la Cordillera”
36
35 “…y mi alma se despertaba entonces a las sublimes emociones que brotan de los grandes espectáculos
de la naturaleza”, Luis A. Martínez, “Ayer y Hoy: Impresiones íntimas de la Cordillera”,
Álbum Ecuatoriano, Revista literaria mensual, Tomo I, n° 1, 30 de enero de 1898, Quito, p. 30;
también y con el mismo título en, Guayaquil Artístico, cit., p. 301 e, igualmente en Luis A.
Martínez, Andinismo…, cit., p. 43.
36 En Álbum Ecuatoriano, cit., p. 31; también en Guayaquil Artístico, cit., p. 301 y, en Luis A. Mar-
tínez, Andinismo…, cit., p. 44.
Xavier Puig Peñalosa
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“La Inmensidad del Páramo”, vista de los volcanes extinguidos de Quillpucasha,
Puca casaguala y Yurac rumi. Tengo para mí y así opina Anacarsis
[hermana de Luis A. Martínez] que este paisaje es mi mejor obra,
pues recuerda a la verdad, una inmensa sicología del páramo desolado y sombrío”
Extracto de una carta de Luis A. Martínez
a su cuñada Beatriz Mera, junio 1909
3
La inmensidad de los páramos/Soledad eterna
(circa 1908)
38
Óleo sobre tela, 105 x 80 cm
Ministerio de Cultura y Patrimonio, Museo Nacional (MuNa), Quito
Fotografía: Martín Jaramillo Serrano
37 En Fernando Jurado Noboa, Luis A. Martínez…, cit., p. 316.
38 El hijo de Martínez, Luis Edmundo, titulaba a esta obra con el nombre de “Desolación” (cfr.
Rodrigo Pachano Lalama, El pintor de la soledad, cit., p. 44).
Estética romántica y pintura de paisaje
en Luis Alfredo Martínez Holguín
BOLETÍN ANH Nº 212 • 113– 144
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Basada en parte considerable en la fotografía realizada por
el hermano de Martínez, Augusto, en el Casaguala (Tungurahua),
39
en esta obra el artista nos muestra una vista panorámica y aérea en-
cuadrada frontalmente y en la que el protagonismo del segundo
plano en una sucesión de montañas y cordilleras hasta el tercer
plano, es absoluto. Además, esa sensación viene reforzada por el pi-
cacho ubicado en el extremo inferior derecho que, con su diagonali-
zación hacia el centro de la obra, aboca al espectador hacia aquellas.
A la izquierda de ese picacho y en paralelo a la primera cordillera,
un “mar de nubes” denota la altitud de esas cumbres, a la par que,
en su diafanidad etérea, contrasta con el protagonismo del segundo
plano, de esa masa mineral, inerte a la par que imponente. Arriba,
un cielo plomizo con densas y compactas nubes cargadas de agua
que amenazan lluvia, se despliegan en horizontal sucesión hasta el
tercer plano en el que se atisba muy difuminada en su extremo de-
recho, la última luz del atardecer sobre otra sucesión de montañas.
Compositivamente, encontramos una diagonal que parte de
la cresta del picacho del extremo inferior derecho, prolongándose
idealmente hacia la cumbre de la montaña situada a la izquierda y
perteneciente a la más cercana cadena montañosa que parece emer-
ger de ese “mar de nubes” señalado, hasta lo alto de la cumbre de la
montaña sita en el extremo superior izquierdo y que obra como an-
tesala del tercer plano. También y frente a la estaticidad y protago-
nismo del plano central, Martínez introduce un cierto dinamismo
con esas distintas “masas” de agua: las nubes que parecen avanzar
de derecha a izquierda y en una diagonal descendiente, y el “mar de
nubes” ya citado que parece hacerlo en sentido contrario a aquellas,
dada su posición en la ladera de la montaña.
Cromáticamente destacan los ocres y marrones con una li-
gera pátina verdosa de las montañas protagonistas del segundo pla -
39 “Esta fotografía se encuentra en el Archivo Histórico Nacional como 81.F0000.285”, en Martín
Jaramillo Serrano, Paisaje. La representación de los Andes ecuatorianos en la obra fotográfica y pic-
tórica de Augusto, Nicolás y Luis Martínez Holguín (1892-1933), Tesis de Maestría en Antropo-
logía Social, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO-Ecuador),
Departamento Antropología, Historia y Humanidades, Quito, 2024, p. 184; en, https://re-
positorio. flacsoandes.edu.ec/xmlui/handle/10469/20731 (29.06.2024).
Xavier Puig Peñalosa
134
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no y, el violeta de las del tercer plano. También, los grises de las
nubes de cielo, así como el blanco del “mar de nubes” próximo. Al
tiempo y en el último plano, se vislumbra el amarillear de los últimos
rayos de sol tras las montañas del horizonte.
40
La luz, muy difusa
tanto por efecto de ese cielo tan nublado como por ser la postrer del
día, impregna con una pátina de luminosidad monocorde a toda la
obra, dotando a esta de una cierta sensación de irrealidad.
El conjunto de nubes citado –inferior y superior–, parecen
encuadrar un atávico panorama mineral en el que no hay ningún
rastro humano, ningún atisbo de cultura; solo el silencio y la vaste-
dad de un espacio casi inabarcable a la mirada como las cadenas de
montañas que se suceden sin fin, en linealidad y en profundidad. Es
como si el tiempo estuviese suspendido en una época inmemorial y
regida, acaso, por un arcano indescifrable, inhumano, pero absolu-
tamente presente. Es el arrebato de angustiante inquietud que ante
la contemplación de ese espectáculo golpea nuestra sensibilidad; es
el sinsentido de toda experiencia humana que la naturaleza sublime
nos provoca; es, en definitiva, el sentimiento del desconsuelo de una
irresoluble soledad. Una absoluta obra maestra.
“Llegué a la roca, testigo mudo de mis ilusiones antiguas, tan puras y tan ricas;
y de allí, cansado, triste, preocupado, tendí mi vista por el inmenso panorama (…)
Pero en vez del entusiasmo enloquecedor de antes, solo encontré en mi alma,
el vacío, mezclado a una profunda tristeza (…)
El fuego de artista, de poeta, de soñador, estaba apagado,
y al revolver las cenizas no encontraba nada, a no ser hastío de vivir una vida vacía y
miserable”
Luis A. Martínez
“Ayer y Hoy: Impresiones íntimas de la Cordillera”
41
40 A propósito del color en esta obra, Rodrigo Pachano Lalama escribe: “Paul Barry, Cassadío,
lo aplaudieron, ambos lo alabaron, y señalaron expresamente el nuevo enrrumbamiento que
con este cuadro podía tomar la pintura en el Ecuador (…) [ya que] deja entrever algunos
atisbos de las modernas tendencias cromáticas de descomposición del color y la factura pun-
tillista que, por primera vez, se encuentra presente en nuestra pintura nacional”, en El pintor
de la soledad, cit., p. 44.
41 En Guayaquil Artístico, cit., pp. 302 y 303; también en Luis A. Martínez, Andinismo…, cit., p. 46.
Estética romántica y pintura de paisaje
en Luis Alfredo Martínez Holguín
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Réquiem (1908)
Óleo sobre tela, 105 x 80 cm
Ministerio de Cultura y Patrimonio, Museo Nacional (MuNa), Quito
Fotografía: Martín Jaramillo Serrano
El 19 de diciembre de 1905, fallece la esposa de Luis A. Martínez;
apenas cinco meses más tarde, es su hijita Magdalena la que le aban-
dona. El artista, sumido en una profunda depresión, no publica nada
durante ese año (1906). Un poco antes, el 31 de diciembre de 1905 y
como comentaba al inicio del presente trabajo, Eloy Alfaro propicia
un cruento golpe de estado contra el gobierno de Lizardo García, de-
rrocándole y, en el que Martínez ejercía como director general de
Obras Públicas, pasando este a la oposición. A principios de 1907,
Martínez es injustamente acusado de querer que el ferrocarril –por
el que tanto había luchado– pasase por su hacienda en Ambato y por
Xavier Puig Peñalosa
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otra supuesta propiedad, sita en Mapoto (Oriente). También en ese
año, debe separarse del resto de sus hijos por la tuberculosis que pa-
dece con la finalidad de evitar posibles contagios. Y, finalmente, sa-
biéndose próximo a fallecer por el agravamiento de su irreversible
enfermedad, debe renunciar a su amor renacido e imposible en la fi-
gura de su cuñada, Eugenia Mera –dieciocho años más joven que
él–, por la firme oposición de la familia de ella; ante esta lacerante
circunstancia, Martínez dedicará Réquiem a Eugenia.
Contextualizado brevemente lo anterior, resulta entendible
la profunda melancolía, cuando no la total desesperanza que esta
obra representa y nos transmite. Encuadrada con la ya habitual vista
panorámica, aérea y frontal, el artista representa un desolado paisaje
montañoso y, en el que las nubes y nieblas adquieren un considerable
protagonismo, ocupando casi la mitad de la parte derecha de la obra
y un tercio de toda la parte superior. Al tiempo, estas obran como
elementos dinámicos, aéreos y horizontales, equilibrando así la ver-
ticalidad y la contundente masa de las montañas parcialmente en-
vueltas entre jirones de niebla que copan la mitad izquierda del
cuadro (segundo plano), al igual que la gran roca/lápida del redu-
cido primer plano. Esta última, ubicada en el centro de dicho plano
(ocupa la mitad de la parte inferior de la obra), tiene esculpida la ins-
cripción L.A.M. REQUIEM MCMVIII [Luis A. Martínez Réquiem
1908] bien visible; y a escasa distancia de esta, dos pequeños árboles
secos la flanquean, ejerciendo el de la derecha con su extrema dia-
gonalización un claro efecto dinámico, mientras que el de la iz-
quierda y con el timbre de vivo color amarillento que le imprime el
artista, ejerce de “reclamo visual” para el espectador, llevando la mi-
rada de este hacia la roca/lápida descrita y sobre la que está apoyada
una corona mortuoria ya seca.
42
Y al pie de esos árboles, algo de
hierba y algunos pequeños matorrales parecen querer perdurar en
medio de tanta desolación; son los únicos elementos vivos en la obra.
El segundo plano ocupa la mitad izquierda de la parte cen-
tral de la obra, y en él ubica el artista a dos escarpadas montañas
42 Resulta oportuno a este tenor, citar los memento mori tan profusamente representados en la
pintura religiosa barroca.
Estética romántica y pintura de paisaje
en Luis Alfredo Martínez Holguín
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cuyas cumbres están completamente ocultas por una masa compacta
de nubes y jirones de éstas en sus laderas. Y siguiendo en esta parte
central y a la derecha, retiradamente hacia atrás, aparece el tercer
plano como “enmarcado” entre la propia ladera de la segunda mon-
taña y las masas nubosas citadas, tanto en la parte superior como en
la inferior y pertenecientes ambas al primer plano. En aquél, se apre-
cia un “mar de nubes” ocupando desde la parte inferior de la obra
hasta su mitad para, ahí, dejar ver una franja de cielo despejado con
la típica luz anaranjada del crepúsculo y, en la que asoma majestuosa
la cumbre de un nevado en la lejanía (magistral el “efecto” de dis-
tancia logrado). Finalmente, la tenue luz que ilumina más o menos
por igual a toda la obra, aunque acentuada en su claridad luminis-
cente en el último plano, refuerza esa sensación de melancolía ante-
riormente señalada, muy del gusto romántico.
Cromáticamente, el artista hace nuevamente gala de su sabio
por calculado uso de la gama de los marrones, ocres/amarillos, ver-
des, violetas y azules, blancos y anaranjado en sus distintas tonali-
dades, dotando así de perspectiva volumétrica y espacial a los
elementos representados en la obra.
Réquiem, ante todo, supone una obra con una fuerte carga
simbólica, muy ligada tanto a la íntima biografía del artista como,
en consecuencia, a un determinado estado de ánimo producto de su
propio sentimiento o, lo que es lo mismo, de su extrema angustia en
un trascendental, grave y prácticamente último momento de su exis-
tencia. Así, sus iniciales grabadas en la roca, junto con el término RE-
QUIEM y la propia fecha de ejecución del cuadro en números
romanos, son el epitafio de su propia tumba, de su muerte anunciada
en vida.
Para Martínez, su momento vital es el de la propia intros-
pección, sin cortapisas ni aplazamientos y que, más bien, resulta un
enfrentamiento con el misterio que toda muerte encierra, al de su
sinsentido existencial. La intuición de un final de (su)vida que sabe
cercano, la inaplazable cita con un más allá incierto y sin el consuelo
de una religión “salvadora”; ese profundo y antiquísimo atavismo
que la vida oculta, ese arcano insondable y desconocido, universal,
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irresoluble a la par que imperecedero en su inefable misterio y ante
el que cualquier filosofía permanece muda, al tiempo que implica la
inconmensurabilidad de un profundo e insondable vacío que no
sabe de moral y, por ello mismo, profundamente desasosegante, trá-
gico en suma. Todo ello representa y encarna la bella �a la par que
angustiante� melancolía de este Réquiem.
Extraña esta belleza que nos impele a meditar sobre nuestra
frágil condición, sobre esa inaplazable “presencia”; extrema esta be-
lleza que nos muestra la ausencia de respuestas, al (sin)sentido de
toda existencia; sublime belleza…
Conclusiones
“…y bueno es aspirar, mediante la contemplación de lo sublime
y lo bello, a subir a las regiones del ideal”
Luis A. Martínez [1900]
“Ascensión a la cima del Tungurahua”
43
Los párrafos transcritos de Luis A. Martínez y, pertenecientes
a los textos redactados a raíz de sus numerosas travesías por regiones
remotas del país o, a las ascensiones a nevados y montañas, mues-
tran el testimonio vital de una especial y particular sensibilidad: la
romántica. La experiencia estética que le procura el panorama que,
desde esas lejanas cumbres sus ojos contemplan, es la naturaleza
convertida en “paisaje” y su propia introspección ante ella lo que
describe, al tiempo que es ese particular sentimiento de sublimidad
lo que recrea y transmite. Por ello y además de escritura, debe am-
pliarse con la calificación de estética a esos testimonios de su intensa
y peculiar sensibilidad.
Igualmente y pionero en Ecuador con esos “apuntes” de mo-
dernidad (texturas realizadas con espátula o, “manchas” impresio-
nistas de color), esos paisajes panorámicos que parecen prolongarse
43 En Revista de la Escuela Literaria de Tungurahua, Año I, marzo de 1900, n° 3, Ambato, p. 92 y,
en Luis A. Martínez, Andinismo…, cit., p. 32.
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en Luis Alfredo Martínez Holguín
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más allá de los límites del propio cuadro, esa magnificencia y gran-
diosidad en la plasmación de cordilleras, montañas, nevados o el
inabarcable “infierno verde” amazónico, deudores todos ellos de una
meditada composición que, integrada con un excepcional manejo cro-
mático y lumínico, a la par que con su característica minuciosidad
descriptivo-científica, son los recursos del lenguaje pictórico que Mar-
tínez emplea para poner al servicio de su representación paisajística
pero, como el mismo escribe, con “el gusto delicado, la finura del alma”
44
del artista, esto es, el arte entendido como una poética creativa, vehí-
culo de una especial emotividad. Esta y a partir de un profundo sen-
timiento ante la Naturaleza, se constituye en una expe rien cia estética
que, en su subjetividad, construye y conforma indeleblemente al su-
jeto más allá de los conceptos y, tal vez, de la propia razón, es decir,
desde la muda e impalpable sensibilidad.
Así, el artista trasciende el marco estrictamente singular y/o
regional de su motivo, proyectando en sus obras la representación
de su propia experiencia y, por ello mismo, estas devienen en “re-
presentaciones”,
45
es decir, símbolos de una vivencia y de un senti-
miento, el de lo sublime que, no obstante su inconmensurabilidad,
apela a la suprema intuición de lo inefable, de lo Absoluto en su re-
lación con el propio ser humano y, por ello mismo, con el sentido de
su experiencia. Reconciliación?, tragedia?, será esto último lo que
nos muestre Martínez en sus postreras creaciones, ofreciendo al
tiempo un excepcional magisterio artístico y que, a la postre, parece
interrogarnos sobre nuestra propia humana condición existencial.
44 Luis A. Martínez, La pintura de paisaje…, cit., p. 387.
45 Etimológicamente, la raíz latina de “representación” consta de: “re “(cosa, cualquier cosa) y
el verbo “praesentare” (poner a la vista), siendo así que, entonces, dicho término significa
“poner a la vista algo” (una idea, un sentimiento, etc.).
Xavier Puig Peñalosa
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