BOLETÍN
DE LA ACADEMIA
NACIONAL DE HISTORIA
BOLETÍN
DE LA ACADEMIA
NACIONAL DE HISTORIA
Volumen CIII Nº 213
Enero–junio 2025
Quito–Ecuador
BOLETÍN
DE LA ACADEMIA
NACIONAL DE HISTORIA
Volumen CIII
Nº 213
Enero–junio 2025
Quito–Ecuador
ACADEMIA NACIONAL DE HISTORIA
Director Dr. Cesar Alarcón Costta
Subdirectora Dra. América Ibarra Parra
Secretario Ac. Diego Moscoso Peñaherrera
Prosecretaria Ac. Ingrid Diaz Patiño
Tesorero Dr. Claudio Creamer Guillén
Bibliotecario archivero Lcdo. Carlos Miranda Torres
Jefe de Publicaciones (e) Dr. José Echeverría–Almeida
Relacionador Institucional Dr. Eduardo Muñoz Borrero
COMITÉ EDITORIAL
Dr. José Echeverría Almeida Presidente
Dr. Jorge Ortiz Miranda
Dra. Rocío Rosero Jácome
Dra. Libertad Regalado Espinoza
MSc. Bayardo Ulloa Enríquez
Dr. Wilson Gutiérrez Marín
Dr. Álvaro Mejía Salazar (alterno)
Dr. Sebastián Donoso Bustamante (alterno)
EDITOR
Dr. José Echevería–Almeida Universidad Técnica del Norte
COMITÉ CIENTÍFICO
Dra. Katarzyna Dembicz Universidad de Varsovia-Polonia
Dr. Silvano Benito Moya Universidad Nacional de Córdoba/CONICET- Argentina
Dra. Elissa Rashkin Universidad Veracruzana-México
Dr. Stefan Rinke Instituto de estudios latinoamericanos/ Freie Universität Berlin-Alemania
Dr. Carlos Riojas Universidad de Guadalajara-México
Dra. Cristina Retta Sivolella Instituto Cervantes, Berlín- Alemania
Dr. Claudio Tapia Figueroa Universidad Técnica Federico Santa María – Chile
Dra. Emmanuelle Sinardet Université Paris Ouest - Francia
Dr. Roberto Pineda Camacho Universidad de los Andes-Colombia
Dra. Maria Letícia Corrêa Universidade do Estado do Rio de Janeiro-Brasil
Dr. Roger Pita Pico Investigador Academia Colombiana de Historia-Colombia
Dr. Justo Cuño Bonito Universidad Pablo de Olavide-España
Dr. Héctor Grenni Montiel Universidad Don Bosco- San Salvador
Dr. Pablo Solórzano Marchant Univesidad Católica Silva Henríquez – Chile
Dr. Tomás Caballero Truyol Universidad del Atlántico – Colombia
Dr. Julio César Fernández Universidad Nacional Pedro R. Gallo – Perú
Dra. Laura Falceri Universidad Politécnica Salesiana – Ecuador
Dr. Jairo Bermúdez Castillo Universidad Sergio Arboleda – Colombia
Dr. Renato Ferreira Machado Facultad Salesiana de Porto Alegre – Brasil
Dr. Saúl Uribe Taborda Universidad Politécnica Salesiana – Ecuador
Dr. Juan Cordero Íñiguez Academia Nacional de Historia – Ecuador
Dra. Olga Zalamea Patiño Universidad de Cuenca
BOLETÍN de la A.N.H.
Vol. CIII
Nº 213
Enero–junio 2025
© Academia Nacional de Historia del Ecuador
ISSN Nº
1390-079X
eISSN Nº
2773-7381
Portada: Una inka real cuida a una persona con cifosis.
Dibujo de Felipe Guamán Poma de Ayala en Historia del Piru.
Diseño e impresión
PPL Impresores 2529762 Quito
landazurifredi@gmail.com
Noviembre 2025
Esta edición es auspiciada por el Ministerio de Educación, Deporte y Cultura
Libro de distribución gratuita
LOS SECRETOS DE LA PINTURA NEGATIVA
EN EL PACÍFICO OCCIDENTAL
1
José Echeverría-Almeida
2
Resumen
La pintura negativa en la cerámica del Ecuador antiguo se
originó con la cultura Chorrera, que existió entre el 1500 y 500 a.C.
en la región costera y parte de la Sierra. Esta cultura es reconocida
por su impresionante desarrollo artístico, en especial por sus botellas
silbato con acabados de varios colores y efectos brillantes, conocidos
como iridiscentes.
Este tipo de decoración se conseguía aplicando una capa fina
de arcilla con hematita sobre la cerámica pulida. Luego, se bruñía con
el dedo y se cocía una segunda vez, lo que generaba reflejos metálicos
rojizos. La pintura negativa, por otro lado, se basaba en contrastes de
luz y sombra para crear diseños llamativos. Ambas técnicas no solo
se usaron en cerámica, sino también en metales y tejidos.
Más allá de lo decorativo, estas técnicas tenían un profundo
significado simbólico. Según la investigadora Kathleen Klumpp, la
manipulación de la superficie de los objetos buscaba revelar algo
más profundo: una "esencia vital". Ejemplos similares se encuentran
en objetos rituales del sur de Colombia.
Estas formas de arte no desaparecieron con el tiempo. Con-
tinuaron usándose durante más de mil años y hoy siguen vivas en
las tradiciones artesanales ecuatorianas. En definitiva, la cultura
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Recibido: 5/08/2025 // Aceptado:15/09/2025
1 Un avance de este artículo fue presentado en el Seminario Permanente Procesos socioculturales
antiguos en América, red Chkana-Arq, 26 de junio 2021.
2 Educador, arqueólogo y antropólogo con destacada trayectoria académica desde 1977. Fue Di-
rector Académico y Administrativo en la PUCE-Ibarra y cofundador de la Universidad de
Otavalo. Ha publicado 17 libros y más de 300 artículos sobre arqueología, antropología, edu-
cación y artículos periodísticos. Actualmente, es investigador en la Universidad Técnica del
Norte. Sus recientes estudios abordan temas como el Qhapaq Ñan, el sitio Inka/Karanki, el
trueque en Pimampiro, el tallado de la mandera en San Antonio de Ibarra y la fiesta de ino-
centes y fin de año de Atuntqui, Imbabura, Ecuador.
Chorrera dejó un legado artístico único que marcó un antes y un des-
pués en la historia del arte precolombino del Ecuador y del Nuevo
Mundo.
Palabras clave: Cerámica Chorrera, Pintura negativa, Iridiscente,
Simbolismo.
Abstract
Negative painting in ancient Ecuadorian ceramics originated
with the Chorrera culture, which flourished between 1500 and 500
BCE in the coastal region and parts of the highlands. This culture is
renowned for its remarkable artistic development, particularly its
whistle bottles featuring polychrome finishes and brilliant visual ef-
fects, known as iridescent decoration.
This type of ornamentation was achieved by applying a thin
layer of hematite-enriched clay onto a polished ceramic surface. The
piece was then burnished by hand and fired a second time, produc-
ing reddish metallic reflections. Negative painting, in contrast, relied
on light and dark contrasts to create striking visual patterns. Both
techniques were applied not only to ceramics but also extended to
metalwork and textiles.
Beyond their decorative purpose, these techniques carried
profound symbolic meaning. As noted by researcher Kathleen
Klumpp, the manipulation of surfaces aimed to reveal something
deeper—a "vital essence." Similar practices are evident in ritual ob-
jects from southern Colombia.
These artistic traditions did not vanish over time. They per-
sisted for over a millennium and continue to be reflected in Ecua-
dor’s contemporary artisanal practices. Ultimately, the Chorrera
culture left a unique artistic legacy that marked a turning point in
the history of pre-Columbian art in Ecuador and across the ancient
Americas.
Keywords: Chorrera ceramics, negative painting, iridescent, sym-
bolism.
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Introducción
Hay algunos temas en la Arqueología que requieren un
tratamiento más intenso, más integral, más holístico en tiem -
po/espacio. Respecto a lo enunciado en este artículo, se han rea -
lizado ya algunos estudios en México, Colombia, Perú, pero
necesitamos una integración mayor entre arqueólogos, un trabajo
conjunto multidisciplinar desde la arista de cada país americano,
para lograr una interpretación transdisciplinar, que desemboque
en propuestas útiles para la actualidad.
Siendo la cerá-
mica uno de los compo-
nentes importantes del
registro arqueológico, su
investigación contribuye
al “descubrimiento” de
quienes lo hicieron en su
respectivo tiempo/espa-
cio y ayuda a determinar
incluso las relaciones con
sus vecinos inmediatos,
mediatos y lejanos. En
este sentido, nos permite
superar los localismos y
levantar la mirada para
una visión continental.
especialmente de la franja
costera del océano Pací-
fico (figura 1).
Los secretos de la pintura negativa
en el Pacífico occidental
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Figura 1. Mapa del Continente Americano
https://es.dreamstime.com/mapa-del-continente-americano-
un-con-sudam%C3%A9rica-resaltado-image188538458
Todo pueblo que ha llegado al conocimiento y utilización
de la cerámica, determina para si un “corpus” de vasijas de mayor
o menor complejidad de manufactura, forma y técnica de deco-
ración, acorde a su nivel de desarrollo técnico-social. En el arte al-
farero se refleja, además, aunque en mínima parte, la complejidad
del movimiento total de una determinada Formación socio-eco-
nómica alfarera o agro-alfarera. La idiosincrasia de un pueblo o
comunidad, su trayectoria histórica, sus cambios y sobre todo su
sensibilidad estética y capacidad técnica están inmersos en las va-
sijas que el arqueólogo investiga.
El arte alfarero, como ya lo elucidaron Meggers y Evans
(1969):
Cambia de continuo y varía geográfica y temporalmente como re-
sultado no solo de diferencias culturales en cuanto a función, pro-
ducción y estilo, sino debido también a inconsistencias accidentales
de la materia prima, a la diferente habilidad de los alfareros y a la
desigual susceptibilidad a ser influidos por exposición a otros estilos
cerámicos (p. 5).
La cerámica es importante, siendo el material cultural más
abundante y que mejor se conserva. Sin embargo, es necesario en-
fatizar que esta referencia debe efectuarse considerando todas las
variables posibles, teniendo siempre presente que “las poblaciones
cerámicas son sistemas dinámicos que evolucionan”, de acuerdo
a la ecología, y desarrollo cultural. Si nos fiamos únicamente de
la forma o/y decoración, podemos inconscientemente caer en te-
rribles apreciaciones cronológicas” (Echeverría, 1995). Por ejem-
plo, la decoración aplicando las técnicas de “Pintura Negativa”
(“resist” o a color perdido) es un rasgo que tiene en el antiguo
Ecuador diverso inicio y finalización dependiendo de la Región y
de la dinamia cultural experimentada por cada grupo humano.
Probablemente, el desarrollo de la aplicación de la técnica
de la pintura negativa en la alfarería del antiguo Ecuador lo de-
bamos a los portadores de la denominada cultura arqueológica
Chorrera (1500 a 500 a.C.) ubicada en el Litoral ecuatoriano, prin-
cipalmente en la provincias de Santa Elena, Los Ríos, Esmeraldas,
José Echeverría–Almeida
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Manabí, Santo Domingo de Los Tzáchilas, El Oro (figura 2). En la
Sierra: en las provincias de Pichincha, Chimborazo, Cañar, Azuay
e Imbabura (figura 3).
La Cultura Chorrera tiene sus raíces en Valdivia (3800 a
1800.C.), que en la época tardía ya tiene indicios de pintura nega-
tiva y en Machalilla (1800 a 1000 a.C.) en donde hay ligeros indi-
cativos de la pintura iridiscente (Norton, 1992). Sin embargo,
varios arqueólogos, especialistas en arqueología del Litoral ecua-
toriano,
3
consultados sobre esta aseveración de Presley Norton,
no lograron confirmar. Chorrera se muestra como la expresión
máxima del desarrollo alfarero del Ecuador antiguo. A más de la
Los secretos de la pintura negativa
en el Pacífico occidental
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3 Consultados: Amelia Sánchez, José Chancay, Erick Xavier López, mis sinceros agradecimientos
por su información.
Figura 2. Ubicación del territorio de
la cultura arqueológica Chorrera
en el Litoral ecuatoriano
https://hablemosdeculturas.com/cultura-chorrera/
Figura 3. República del Ecuador
y su división política por provincias
https://www.pinterest.com.mx/pin/522347256792
145965/
variedad de formas de vasijas, la botella silbato es el testimonio
de un desarrollo artístico impresionante; hay botellas con acabado
policromado: rojo, ante, negro, blanco cremoso, iridiscente en
zonas a menudo delimitadas por líneas incisas; la arcilla muy bien
cocida y las paredes delgadas, las superficies están altamente pu-
lidas (Norton, 1992). En técnicas de decoración, es decir, “La ma-
nera en que una acción ejerce sobre un instrumento (un objeto físico, la
mano o los dedos) para alterar la superficie de un objeto cerámico, con el
fin de crear efectos visuales, de acuerdo a un patrón mental culturalmente
establecido” (Marois et al. 1985, p. 117), Chorrera, con la pintura ne-
gativa y la pintura iridiscente inicia una innovación revoluciona-
ria, lo mejor que en decoración para cerámica se desarrolló en el
Ecuador Antiguo.
La pintura iridiscente es la e
xhibición de
reflexiones de color del
plano de
corado de un ceramio, principal
mente, por la aplicación de una
fina capa de arcilla a la superfi cie pulida, antes de la cocción (Meggers,
1969). Holm (
1974), describe: “La pintura iridiscente, lustre metálico, de un
tono rojizo, obtenido con pigmentos de hematites especular, fue el primer diag-
nóstico de la decoración Chorrera” (p. 4). Scott (1998) describe “Chorrera iri-
discente: negativo con lustre metálico hecho con grasa orgánica” (p. 264).
Bushnell (1951) se refiere al efecto iridiscente como una
sobre pintura de color claro, con diseños de franjas verticales o dia-
gonales aplicadas de manera tosca en el exterior o, menos común-
mente, en forma de franjas radiales en el interior, aplicadas antes del
bruñido. La pintura de color claro subyacente, pudo haber sido
blanco o rojo muy traslúcido. El efecto iridiscente, en algunos casos,
probablemente se deba a la extrema delgadez de la película de color
blanco sobre cerámica roja.
De los últimos estudios, hay que resaltar los aportes de Kathleen
Klumpp (2013), quien sostiene que la pintura iridiscente aparece en el
litoral ecuatoriano aproximadamente
mil años antes de Cristo y que
el efecto se logró “utilizando una pintura casi transparente, cuyo
color tenía un reflejo metálico de plateado a rojizo….. Los diseños
de esta pintura se componen de bandas y puntos, que generalmente
tienen la anchura de la yema del dedo (más probablemente el índice),
lo que sugiere que fueron pintados con el dedo.” (p. 4) (figuras 4- 7).
José Echeverría–Almeida
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Klumpp (2013) ha realizado experimentos para conseguir replicar la
pintura iridiscente utilizando los materiales y métodos aborígenes.
Un resultado positivo es el uso de una pintura de óxido de hierro
(hematita), aplicada a la superficie de la vasija después de su primera
cocción, a baja temperatura.
La hematita tiene que ser especular, “se presenta en cristales
con fuerte brillo metálico y tiene una estructura laminar (como las escamas
del pescado), mientras que la hematita terrosa se presenta en agregados de
color rojizo…la hematita terrosa ayuda a que las partículas de hierro se ad-
hieran a la superficie.” (Klumpp, 2013, p. 5).
Echeverría (2011) escribió “Técnica de decoración cerámica en
la cual se pueden apreciar los diseños pintados al ser mojada la superficie
del recipiente. Generalmente, se la encuentra en el interior de un plato o
cuenco. Es propia de la cultura Chorrera” (p. 233).
Figura 4. Fragmento de borde de un cuenco Chorrera,
con la superficie interior decorada con pintura iridiscente.
Cortesía del Smithsonian Institution, año 1980
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Figura 5. Compoteras Chorrera con la superficie interior del cuenco
decorada con pintura iridiscente.
Colección Costanza Di Capua-Quito, año 2014
Figura 6. Vasija Chorrera con pintura iridiscente
Banco Central del Ecuador, fotografía de Gilberto Rodríguez, año 2010
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Figura 7. Vasijas Chorrera: a) Con pintura iridiscente; b) Con pintura negativa
Colección Costanza Di Capua-Quito, año 2014
Kathleen Klimpp (2013) aplicó el siguiente proceso, para lo-
grar la réplica de la pintura iridiscente:
Primero, mojó el dedo índice en el líquido preparado con la
hematita.
Segundo, con la yema del dedo pintó una banda, que apare-
ció con textura mate, sin brillo.
Tercero, sobre la pintura todavía húmeda, efectuó el pulido
o bruñido de la banda, pasando ligeramente el dedo limpio sobre la
superficie del ceramio.
Cuarto, para conseguir una adherencia de la película fina de
hematita a la superficie, el ceramio fue sometido a una segunda coc-
ción.
En el Litoral ecuatoriano hay hematitas en la región de Pas-
cuales, provincia de Guayas y en Montecristi, provincia de Manabí,
hay hematita con depósitos de manganeso, este último muy útil para
extraer el color negro.
Los secretos de la pintura negativa
en el Pacífico occidental
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¿Qué entendemos por pintura negativa?
Es un término comúnmen
te utilizado para señalar las variantes
decorativas de acuerdo a la rela
ción claro-oscuro.
Decorado positivo-decorado negativo. Se refiere al efecto lo-
grado con la aplicación de las diversas técnicas decorativas. Es posi-
tiva, cuando el motivo o diseño se destaca por sí mismo. Negativa,
cuando el plano de fondo hace destacar la figura (Francisco, 1969).
Las Técnicas más conocidas son:
Técnica 1. Pintando el fondo alrededor de la figura, que conserva
un engobe más cla ro o el color de la vasija; técnica llamada “falsa decora-
ción negativa”. El color oscuro puede ser de origen vegetal o mineral (fi-
gura 8).
Figura 8. Vasija Piartal, provincia del Carchi, Ecuador, en la decoración se destaca la
estrella de ocho puntas, que conserva el color rojo de fondo.
Fotografía de José Echeverría, año 2010, Museo de José Dávila, Ibarra
Técnica 2.
Pintura 'resist' invertida. Técnica decorativa que
con
siste en representar la figura con colores oscuros", dejando el fon -
do del color de la pasta (Francisco, 1969).
José Echeverría–Almeida
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Figura 9. En el exterior de esta vasija resaltan las formas en color negro y se
puede observar que debajo del color negro asoma el color de fondo, el color rojo.
Estilo Capulí (
700 d.C., a 1470 d.C.
)
Fotografía de Gilberto Rodríguez (Colección Jaime Andrade-Otavalo, año 2017)
Técnica 3. Después de que la vasija ha sido sometida a la pri-
mera cocción, a alta temperatura:
a)
Se trazan los perfiles de l
as figuras.
b)
Las figuras son cubiertas con un material protector tempo-
ral, que puede ser:
Cera de abeja (Informante, Wilfrido Melo (82 años de edad)
4
alfarero actual en Tulcán, Carchi, Ecuador) y su nieta Anita Pa-
lacios (nueva generación de alfareros).
La cera de abejas silvestre es conocida por los nativos Ki-
chwas del Ecuador como “puntun” (mishqui napa), que se
halla con relativa abundancia durante el mes de febrero (Do-
mingo López Mamallacta, nativo de la provincia de Napo,
comunicación personal, marzo 27-1992).
Ceniza fina de arrayán (Luma apiculata) o de guandera (Aegip-
hila montícola).
Gartelmann (1985, p.105) informó que actual-
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4 Conversación informal realizada en la puerta de la vivienda del alfarero Wilfrido Melo en la
ciudad de Tulcán, Ecuador, 3 de febrero de 2021.
mente los indios Cashinahuas del este del Perú, utilizan una
fina capa de ceniza, para obtener un efecto idéntico. Igual in-
formación proporcionó Francisco Ponce, actual alfarero de
San Gabriel, Carchi, Ecuador.
Lagrima de zambo (Ecuador), Bolo (Colombia), Chilaca o chi-
lacayote (México) (Cucurbita ficifolia) (informante: Germán Bas-
tidas Vaca, arqueólogo aficionado de San Gabriel, Carchi).
c)
Apli
cación de un revestimiento de color más oscuro con bro-
cha, inmersión o ahumado. El color oscuro lo obtienen del óxido de man-
ganeso, cuya mina existía en Julio Andrade, Carchi, Ecuador.
La técnica del ahumado puede ser influencia amazónica, a
través de la Cultura andina Cerro Narrío (1800 a 900 a.C.)
para la Sierra Central y Sur y de Cosanga (400 a.C-1500 d.C.),
para la Sierra Norte del Ecuador.
Más que por la cocción (Zedeño, 1987), el proceso de ahu-
mado post cocción permitió la obtención de superficies ne-
gras (Lathrap et al. 1975).
El negro producido por el ahumado resiste la comida caliente
(Sjöman y Martínez, 1992).
d) Eliminación del material protector temporal mediante una
nueva cocción a baja temperatura, para dejar la figura con el
color de la
superficie de la vasija; técnica conocida como pintura por reserva o pin-
tura 'resist'.
Sinónimo: pintura por reserva o
decoración a color per-
dido. (A
esta técnica se le señala común
mente con el término
"negati
vo"). (Jijón y Caamaño,
1952; Francisco,
1969; Drolet, 1974)
(figura 10).
José Echeverría–Almeida
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Figura 10. Cuenco con base anular del Estilo Piartal, Carchi, Ecuador
(845 d.C., a 1515 d.C.) con la superficie interior decorada
con pintura negativa y bandas rojas (el color de fondo es crema)
Fotografía de José Echeverría, año 2003, Julio Andrade, provincia del Carchi
Técnica 4. Pintando figuras claras, ilumina
das, sobre un engobe
o superficie más oscura. Existe una preponderancia de los valores oscuros
del
fondo sobre los claros de la figura (figura 11).
Figura 11. Representación de un cuenco con base anular, Estilo Piartal/Tuza,
Carchi-Ecuador, con decoración de pintura negativa,
Técnica 4 y banda roja en el labio.
Fotografía de Gilberto Rodríguez, colección Jaime Andrade, Otavalo, año 2010.
Los secretos de la pintura negativa
en el Pacífico occidental
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Cronología
En el Litoral ecuatoriano, la pintura negativa asoma con la
Cultura Chorrera
(1500 a 500 a.C.) y continúa como técnica de de-
coración en las siguientes culturas arqueológicas del Antiguo
Ecuador hasta el 1500 d.C. Particularmente, en la Sierra Norte, te-
nemos pintura negativa desde 1000 a.C. hasta 1500 d.C. Y, a nivel
de réplicas de material cerámico precolombino, continúa hasta la
actualidad, especialmente por parte de la familia de Wilfrido Melo.
Territorio
Según Estrada (1962) hay un negativo sencillo y un negativo
a tres colores, presentes en las culturas Arqueológicas de Guangala,
Bahía, Jama Coaque, Tejar, Jambelí.
Negativo a dos colores sencillo en: Chorrera, Bahía, Guan-
gala, Jambelí y Manteño Temprano. Negativo a tres colores: Guan-
gala, Jambelí. En Jambelí (0 a 40 a.C.) hay, además, negativo a tres
colores con sobre pintura blanca, e iridiscente.
Simbología
Lo que más llama la atención en las ofrendas fúnebres que
caracterizan a los entierros en pozo con cámara lateral, son las vasijas
decoradas con pintura negativa, que las hay en la sierra norte del
Ecuador, específicamente en Quito y en la provincia del Carchi, y en
el Departamento de Nariño, Colombia, cultura arqueológica Capulí.
Esta pintura parece haber tenido una dimensión social y simbólica
muy especial, que ya se observa en la técnica de la pintura iridiscente
y que muy bien lo interpreta Klumpp (2013):
En este contexto de la cosmovisión andina, el líquido rojo de la espe-
cularita molida se asocia claramente con la sangre, en el lado femenino
de esta dicotomía. Si el líquido de color rojo es femenino, luego la es-
pecularita en forma de piedra tiene que ser masculina, o sea su inversa.
Aunque comprendo esta transformación en términos científicos, no
puedo evitar pensar que hay algo mágico en ver cómo, a medida que
se muele, la especularita cambia, de una piedra sólida, dura, masculina,
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organizada, a la sangre roja de la fertilidad, al desorden y al caos, o sea
al lado femenino (p. 7).
Con el bruñido, el orden del universo retorna en una recreación sim-
bólica y cíclica. El concepto del bruñido es muy interesante. Ya he men-
cionado que por medio de este paso se elimina la capa mate y
superficial de óxido férrico para revelar el brillo de debajo -un brillo
que, en el contexto de una cosmología andina, representa la fuerza o
la esencia vital que, en el mundo, se encuentra en el interior o debajo
de todo (p. 8).
El contraste que produce la pintura negativa en el juego rojo-
negro es sin duda la magia que une dos opuestos: la vida y la muerte.
La vida representada por el color rojo, seguramente obtenido a partir
del óxido de hierro, o hematita, que en el universo simbólico de las
sociedades originarias representa la sangre, la vida. El color negro,
probablemente lo consiguieron de minerales como el hierro, man-
ganeso, magnetita, y la aplicación al objeto cerámico de una a más
cocciones.
La técnica de la decoración iridiscente y pintura negativa se
proyectó también en algunos objetos metalúrgicos, como ya lo pun-
tualizó Kthleen Klumpp (2013): “Este mismo concepto, de manipular la
superficie para revelar una esencia vital debajo, se presenta también en la
metalurgia andina antigua” (p. 8). Tal es el caso de los famosos discos
encontrados en el Departamento de Nariño, Colombia, en tumbas
de 17 metros de profundidad constituidas por cámaras sostenidas
por columnas falsas, con nichos para la colocación de las ofrendas,
la pared tiene vestigios de pintura roja.
Los discos, catorce unidades bien conservadas y otros en mal
estado han sido elaborados en tumbaga, aleación de oro y cobre, con
peso repartido y bien calibrado, su diámetro oscila entre los 15 y 18
cm, grosor de medio milímetro, con un agujero en el epicentro. Están
decorados en sus dos caras con aspas, espirales y otros motivos geo-
métricos. Tienen evidencias de habérsele provocado un movimiento
rotatorio frecuente, como zumbambico. Tienen pulimentos desde el
centro hacia la periferia, algunas zonas se cubrieron de cera o resina
y con un baño ácido nítrico u oxálico se modificó la superficie de las
zonas restantes. Las partes cubiertas se conservaron pulidas y bri-
llantes, mientras que las que se expusieron a la corrosión del ácido
Los secretos de la pintura negativa
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adquirieron un tono mate. El color rosado se obtuvo raspando el oro
de la superficie. Expresan Plazas y Echeverri (1995, p. 349):
La palpitación que parece salir de los discos en movimiento, se produce
por la aparición intermitente de los “círculos concéntricos” y por miles
de líneas centrífugas, consecuencia del pulimento radial, que refleja la
luz, sacándola de sus límites formales. Esta sensación dinámica de des-
pegue, de movimiento en espiral, es claramente perceptible en los dis-
cos decorados con diseños que indican la dirección de su movimiento.
Espirales o aspas persiguiéndose unas a otras (p. 349).
Lo interesante es el parecido entre las tumbas de pozo con
cámara de la sierra norte del Ecuador y sur de Nariño, la pintura ne-
gativa, la inclusión de figurinas de cerámica en la ofrenda fúnebre y
lo que se observa en las tumbas de tiro del Occidente de México (fi-
guras 12–14), que datan de los primeros siglos d.C. (Cabrero y López,
1998).
En México, para obtener el efecto negativo, bañan la vasija
caliente con la infusión de las plantas ricas en tanino, por lo que pre-
viamente colocan una capa de cera en las áreas que no deben pin-
tarse y someten a la vasija a una nueva cocción.
Figura 12. Regiones arqueológicas en Mesoamérica
Paul Kirchhoff (https://flowvella.com/s/2bua/F0D15109-15DB-4509-9C3D-0293556F77BD)
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La pintura negativa tiene su paralelo en los tejidos, técnica deno-
minada ikat
5
Por la variación de humedad en los suelos ecuatorianos, los
tejidos prehispánicos no se conservan; pero se han encontrado trozos
de los mismos adheridos a objetos de cobre, así es el caso de un re-
portaje de Jorge Marcos ((1986), quien encontró evidencias de tejidos
con aplicación de la técnica ikat asociados a material cultural de tra-
dición Milagro-Quevedo (1200 a 1550 d. C.) en el Litoral, y en la sie-
rra, provincia de Cañar.
Los secretos de la pintura negativa
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5 Ikat es de origen malayo y significa “atar”.
Figura 13. Figurilla con pintura negativa
proveniente de tumbas
de tiro del occidente de México.
Ayudante de chamán con sexo
expuesto. Figurilla de Bolaños
Cabrero, 2016, figura 5
Figura 14. Representación en
cerámica de un posible cacique
de la cultura arqueológica Capulí,
Carchi, Imbabura, Ecuador
Hay figurinas elaboradas en arcilla en varias culturas arqueo-
lógicas del Ecuador que evidencian tejidos con ikat, especialmente
ponchos (Capulí, Carchi-Ecuador y Nariño-Colombia: 1 a 1500 d.C.,
Cultura Arqueológica Cosanga: 500 a 1300 d.C.).
Acorde a
Jaramillo (1988):
El ikat es una técnica de teñido por el cual se crean espacios de reserva en
determinadas partes de la urdimbre y/o de la trama, para lograr ciertos efec-
tos decorativos en el tejido. La reserva se consigue al cubrir con algún mate-
rial impermeable parte de los hilos a teñir, atándolos fuertemente, con lo que
se impide la acción del colorante en esos lugares. La secuencia debidamente
planificada de espacios cubiertos y descubiertos, permite obtener una varie-
dad de diseños, que generalmente son transmitidos de padres a hijos en las
comunidades de artesanos textiles (p. 151).
En la provincia de Imbabura, Ecuador, se mantiene la tradición
de cubrir las partes del hilo que no debe teñirse utilizando fibras naturales
de cabuya (Fourcroya sp.) que se ata fuertemente sobre catulos, chala, u
hojas que cubren la mazorca de maíz. Se confeccionan ponchos de uso ce-
remonial, el poncho de llamas, el poncho granizo; el chal o macana de uso
femenino (figuras 15-20).
En Ecuador, el ikat se practica por urdimbre, telar de cintura; ex-
cepto en el Carchi donde se utiliza telar vertical y es trabajo de mujeres (fi-
gura 16); un caso registrado está localizado en el actual poblado de La Paz,
anteriormente denominada Pialalquer, asentamiento Pasto, Cultura Ar-
queológica Tuza (1000 a 1700 d.C.). En otras provincias se ha observado
que el trabajo de tejido en telar es realizado por hombres, como es tradi-
cional en la provincia de Imbabura.
El teñido se hacía con añil o índigo de origen vegetal, que se cul-
tivaba en el valle del Chota–Mira, sierra norte del Ecuador; después, en la
época colonial y republicana se importaba de El Salvador y Guatemala.
José Echeverría–Almeida
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Figura 15. Doña Aida Clemencia Narváez Morilla tejiendo en telar vertical
según la técnica ikat. La Paz, Carchi
a) fotografía de Lynn Meisch, 1989; b) Textil (2.08 x 1.71 m.)
en el Museo Latin American Research Fund, 1989 (Parsons, 1946)
Figura 16. Poncho de fiesta elaborado con algodón y aplicación del ikat
Coleccionado por Aníbal Buitrón, 1947, Quiroga, Cotacachi. 1.12 x 1.28 m. AMNH, New York, 40.0/6281
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Figura 17. Chal de Cotacachi
Rowe and Meisch, 2011, p. 134
Figura 18. Novio y padrino con el poncho de ikat propio del matrimonio indígena
Fotografía de José Echeverría, año 2018
José Echeverría–Almeida
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Figura 19. Novio y padrino de matrimonio con el poncho de esta ocasión
Fotografía de José Echeverría, año 2018
Figura 20. Novio con el poncho de matrimonio
Cortesía de Nhora Benítez
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Dónde se elaboran tejidos con ikat?
– En África y Asia.
– En el continente americano: costa pacífica: México, Guatemala,
Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Chile y Argentina. Hasta hace
poco tiempo se hacía ikat de trama en El Salvador y posiblemente
en Honduras. En Guatemala y México se hacen ikat de urdimbre
y de trama y compuesto (urdimbre y trama a la vez).
Conclusiones
La transformación de la especularita en pintura y su uso apli-
cación decorativa para un efecto iridiscente, debió encarnar una
carga simbólica impresionante, por lo que debió ser una actividad
muy especializada, y los objetos destinados a usos especiales, quizá
relacionados con el culto a los antepasados.
La técnica de la pintura negativa que aparece en Ecuador con
la cultura arqueológica Chorrera desde 1500 a.C. manifiesta espe-
cialmente en la decoración cerámica, tuvo también su aplicación en
metalurgia y en tejidos, técnica que se mantiene hasta el día de hoy
en alfarería y textiles.
El contraste claro/oscuro tiene en la época prehispánica una
simbología profunda de dualidad complementaria, tanto que los ob-
jetos decorados con pintura negativa se hallan casi exclusivamente
en contextos funerarios y los tejidos con ikat son aún en la actualidad
utilizados para ceremonias especiales como es el matrimonio de los
indígenas kichwa de la provincia de Imbabura, Ecuador.
La presencia de esta técnica en varias manifestaciones pre-
hispánicas del continente mmericano amerita ponerle atención para
una investigación continental multidisciplinar y proyectar estos co-
nocimientos en el mejoramiento estético de las artesanías actuales
que pueden alcanzar una identidad continental cargada de un sim-
bolismo propio. La pintura negativa y el ikat pueden constituirse en
una marca que nos identifique frente a un mundo cada vez más glo-
balizante.
José Echeverría–Almeida
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